序
《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代表作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其出人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作出版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演出時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之困難可想而知，首演一直要等到1943年才由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comedie-Francaise）推出濃縮版，稱得上是凱旋式的演出，咸認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演出則要等到1987年由安端．維德志（Antoine Vitez）率領「夏佑國家劇院」（Theatre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演出寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orleans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odeon-Theatre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，表演別出心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝克（Andreas Beck）主導下的實驗演出，四位新銳導演搭配四位作家全新演繹。此製作占了該劇院大表演廳半年的演出時間，重要性可想而知。
由於編制龐大，《緞子鞋》每一回登上舞台都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演出記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zurich）首演以來，在德語系國家大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「克羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視台曾製作迷你影集，克羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推出此劇，則堪稱是德語國家對克羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞台演出，內容分成三大部分：其一為克羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．克羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德志導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scene par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演出之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明克羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德志執導《正午的分界》」，討論克羅岱爾青年時代面臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德志1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳板。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明克羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhail Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現了嘉年華的編劇觀，維德志大加發揮，可從下列層面看出：「演出中的演出」、凸顯演員表現、引用嘉年華習俗儀式、表演系統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞台表演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到了劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版表演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德里格的行動素模式（modele actantiel），發現劇本有系統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和征戰只是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層面──嘉年華�戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演出通過嵌套（mise en abime）大玩戲劇表演慣例，演技指涉寬廣的表演範疇，引用多種民俗表演，凡此種種均可看出維德志對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞台空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人面雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗合本戲回溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞台表現，發現他們面對「愛情」和「征戰」並非兩個選項，二者實同出一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演出戲劇化的機制所保護，角色塑造之辯證化以及演出各系統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉表露高調台詞及隱晦動作二者間之不一致。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露了同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的表演組織」梳理夏佑版演出各表演系統的結構，包括道具與演出裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複出現同樣的視覺元素與音樂主題，符合前章推論──角色雙重欲望之互為表裡。更耐人尋味的是，各表演媒介亦發揮組織演出架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕�脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未出現符合嚴格定義的嘉年華場面，不過第11景羅德里格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德志導演版在偏暗的舞台進行，其場面調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退回童年的傾向。在這個深受夢啟發的舞台上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係表現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在面對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許只是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞台場面調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。克羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層面為其最原創之處，維德志的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情表演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德里格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射系統，從分歧的角度折射出英雄主角的複雜面相，主角的人生方才浮現出深意。
綜上所述，第二部結論維德志版為「一齣自我的演出」，全戲演出屢屢暴露主角意志的一體兩面。與其他演出相異的是，維德志並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的出路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。克羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙扎過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演出，三條表演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞台上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演出，且紅色是愛情的顏色、「征服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點出劇情的歷史和反宗教改革背景、折射巴洛克藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視台」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見克羅岱爾在德語國家的搬演熱潮。1965年，西德電視台版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演出聚焦於男女主角的愛情故事，場面寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演出手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時出任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演出了真正的老英雄羅德里格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（theatre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演出團隊旁徵博引，表演策略新鮮靈活，好戲連台，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛?，巴赫曼勇於質疑克羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演出形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「征服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的表演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編制，「全本」演出的意義何在？按一般製作規制，將一部劇作完整上演，是所有演出計畫的出發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生了迥異的考量。
而當年維德志獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代表作，做一整體性回顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。
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