作者序（摘錄）
二○○八年八月向行政院國家科學委員會（今改名「科技部」）人文處申請為期三年學術補助專題計畫「從周德清到徐大椿：元明清戲曲音韻史的考察」，《中原音韻箋釋》是成果之一。原擬一年的計畫，孰料內容龐大繁浩，歷時六年完成初稿；修訂時間長達一年。本計畫敦請中央研究院何大安先生擔任音韻顧問指導，導讀原典，排難解惑。初稿完成後，承蒙輔仁大學中文系金周生先生反覆審訂，不吝賜正，鉅細靡遺。修訂過程中，再敦請曾師永義審訂〈正語作詞起例〉最後兩條〈樂府共三百三十五章〉及〈作詞十法〉，就曲牌曲律部份詳加批閱。吾生也有涯，而知也無涯，《中原音韻箋釋》的課題，絕非個人學養足以獨立成之。本書得以定稿付梓，對三位師長銘感在心，豈勝言謝！
一九八二年就讀臺灣大學中文系必修「聲韻學」課程，有幸受業於何大安先生，觸發對聲韻學的興趣。一九八五年進入碩士班一年級，熱誠依舊，繼續選修杜其容先生開設「音韻專題」課程。又因景仰王叔岷先生古籍斠證之篤實工夫及其人品風範，同時選修「斠讎學」課程。一九八六年秋天，蒙曾師永義不棄，收為入室弟子。將近三十年來，以戲曲批評、表演理論為治學方向，筆者深知戲曲與音韻密不可分，而《中原音韻》正屬跨元曲與音韻雙重領域之著作。以《中原音韻》探討北曲創作論與度曲論，不宜局限於〈作詞十法〉，當與〈正語作詞起例〉融會貫通。研讀〈正語作詞起例〉各條文字後，乃有「務求甚解」之渴望，因而興起箋釋之動機。進入周德清之文字奧義，則多從元曲創作與唱念的角度思考，期能找到二者繫聯的內在理路。《中原音韻》是元代「戲曲音韻學」開山之作，而元明清幾本戲曲理論經典，早有注釋出版。舉其要者，如周貽白《戲曲演唱論著輯釋》（1962），注釋的論著包括元芝菴《唱論》、明魏良輔《曲律》、清李漁《閒情偶寄• 演習部》，以及清俞維琛、龔瑞豐口述《明心鑒》（《梨園原》）。李漁《閒情偶寄》，「演習部」之外尚有「詞曲部」，另有陳多《李笠翁曲話注釋》（1981）；江巨榮、盧壽榮《閒情偶寄校注》（2000）。明王驥德《曲律》由陳多、葉長海注釋（1983 初版，2012 修訂再版）。清徐大椿《樂府傳聲》由吳同賓、李光譯注（1982）。承繼以上經典注釋之後，香港古兆申、余丹策劃「崑曲演唱理論叢書」之研究及翻譯（2006），包括魏良輔《曲律》、王驥德《方諸館曲律》、沈寵綏《度曲須知》、徐大椿《樂府傳聲》等四本。以上所述戲曲理論之典籍，注釋成果豐碩，獨缺《中原音韻》。期望《中原音韻箋釋》出版，得以為注釋戲曲典籍添增一筆。注釋體例本當力求精簡扼要，為兼顧戲曲學與音韻義理，或考訂，或辯證，或演繹，或舉例，不免增生繁文，此所以書題「箋釋」之故。
本書有四個特色。首先，這是目前所見《中原音韻》第一本完整的箋釋。其次，溯源十九韻部讀音，摘錄釋義，別於明吳興王文璧增註《中原音韻》（又題《重訂中原音韻》）。其三，採取中原音系有入聲的觀點，釐清實際語音和北曲正音之別。其四，以現存元曲文本印證周德清之說，彰顯中原之音生機活潑的語言意義；或有助於具體掌握《中原音韻》所以成為元代「戲曲音韻學」開山之作的精義。周德清（1277-1365）《中原音韻》成書於元泰定甲子（1324）。十九韻部類似《詩韻全璧》，為北曲押韻之用。每個空格是一個讀音，以易識字為頭，根據頭一字識讀，故不需別立反切。其後將近三百年，王文璧增註《中原音韻》（1601），為韻譜增註反切釋義。再經三百年左右，江都任訥（任中敏）有感〈作詞十法〉原文措辭甚簡，又義有未盡，乃輯元明以來諸家論說，詳為疏證，完成三萬七千餘字的《作詞十法疏證》（1924）。任中敏序曰：「明王文璧有增注《中原音韻》一書，以余所見刻本，其所注者僅限於諸部韻字而已，餘非所及。是此所疏證，又適足以彌前人之所缺憾，益不為無故也。」疏證內容，旁徵博引，詳加考證，奧義精盡，嘉惠後學，厥功甚偉。歷經一甲子之後，對〈正語作詞起例〉有精要分析者，以甯繼福《中原音韻表稿》第二章為著稱（1985），是為近代音韻學研究重要代表著作之一。以其非屬逐條釋義性質，或有可再補充之處。至此，所見《中原音韻》各部份，或音切釋義，或疏證考述，或扼要導讀，尚無完整之箋釋。本書針對韻譜異讀、罕見字、難字、方音俗字或音變字等，以及〈正語作詞起例〉，連同前後六篇序文，定格四十首小令及其評點，詳加闡釋，期望呈現體例統一、內容完整的箋釋本。幸有近代音韻學者的篳路藍縷，筆者得以汲取前輩研究《中原音韻》的成果，奠定箋釋之基礎。茲就本書箋釋與王文璧、任中敏、甯繼福注釋疏證之差異，略作說明。
就韻譜音義而言，王文璧增註《中原音韻》，反切釋義係根據明代《洪武正韻》，這是以「後設」的切語為韻譜注音，無法體現從《廣韻》到中原音系之演變。本書箋釋韻譜音義，別於王文璧增註本，主要根據《廣韻》或《集韻》反切，並摘錄其釋義，以溯源韻譜音讀。就箋釋立意而言，任中敏《作詞十法疏證》之長有三。其一，採集元明以來諸家論說與周德清形成對話。其二，周德清於「末句」列舉若干曲牌，任中敏分別詳加考證其末句平仄律，並舉元曲證之。其三，周德清於「定格」選錄四十首小令及一首套數，任中敏逐首列出各曲牌句數，對照末句平仄律是否相合，並參考隋樹森編選《全元散曲》，比對曲文版本之差異。以上疏證之功，本書箋釋不再贅述，直接呈現曲文與平仄律之對照，可免去各首曲牌格律之說明，而著力於文句義理之闡發。
就入聲觀點而言，體現在中原音系入聲有無之差異。《作詞十法疏證》云：「惟北曲創自金元之北人，北人發音無入聲，故韻亦因之。入派三聲，雖為廣韻，亦北音本有之事實，而後始可。周氏所謂言語之間還有入聲者，蓋就朔南大體而立言耳。」任中敏主張北音本無入聲，韻亦因之。於是認定周德清所謂言語之間還有入聲者，係指南方音系而言。甯繼福主張《中原音韻》無入聲，但不等於說四海之內都無入聲，此即周德清所謂「言語之間還有入聲之別」。甯繼福對中原音系是否有入聲的立場，似乎模稜兩可。本書箋釋採取中原音系有入聲的觀點，嘗試對《中原音韻》相關論述形成明確統一的詮釋，從而釐清實際語音和北曲正音之別。
感謝三位先生百忙中撥冗為本書寫序。曾師永義在玉體違和、調攝補養之際，校閱文稿，補充賜正，繼而慨然允諾作序，何其榮幸。拜讀姚榮松先生和金周生先生序文，方全盤知曉先生委婉曲折之心路。承蒙何大安先生引薦，得有機緣拜識音韻學前輩大師，輾轉獲得兩位先生的序文，如獲至寶。三篇序文溢美之詞，未敢承領。先生意在提攜後進，嘉勉後學；字裡行間蘊含更多期許與鼓勵，助我在戲曲音韻研究孤獨的旅程中，獲得繼續前進的動能。
推薦序一
很高興惠綿又完成了一部龐大浩繁的鉅著《中原音韻箋釋》，足足花了她六年時間，但她同時也寫出了洋洋灑灑三十萬言可以獨立成書的副產品《北曲創作論與度曲論之研究》。可見惠綿治學是多麼的聚精會神、鍥而不舍。誰說惠綿行動不便，只能拘守斗室，閉門造車。她為了撰著此書，可也跨海越洋，訪求名山石匱之藏；而且得道多助，受惠方家指點，友生效力。
元人周德清的《中原音韻》是兼具戲曲創作和歌唱理論的開山之作。其韻譜分十九韻部，根據北曲實際語言，驗證關馬白鄭等名家作品而完成，獲得平聲分陰陽的重要發現；學者因而認為他開啟了今音韻學一派。其〈正語作詞起例〉，包括字音辨別、用字方法、宮調曲牌等；而最重要的則是〈作詞十法〉，含知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對耦、末句、定格。其中論作曲肯綮，多有言前人所未能言、發前人所未能發者；而其「定格」可謂曲譜之雛型，為《太和正音譜》之先驅。
對於這樣一部戲曲學的經典，雖論者已多，但迄未有仔細的探討。惠綿因而奮發，欲以她兼具戲曲學和聲韻學的修為，為周德清畢生心血，抉幽探微，盡揭其潛德精光，於是而有《箋釋》之作。
我們知道經典的詮釋，解經者為「傳」，解傳者為「注」，解注者為「疏」。而「箋」者，表也，識也，亦即更進一步為「經」表明而記識其事。所以惠綿的《箋釋》，或考訂，或辯證，或演繹，或舉例，以發明《中原音韻》之曲學與音韻義理。則其功夫之繁瑣、其心思之細密可想而知。
惠綿這部《中原音韻箋釋》將由臺灣大學出版，為臺灣大學學術的代表作之一，其審查自是非常的嚴格。其審查者之一謂：「本書利用現今已有的音韻學知識，溯源十九韻譜讀音，摘錄其釋義，採取中原音系有入聲之觀點，釐清實際語音與戲曲正音的區別。並以元曲文本印證周德清立論之觀點。無論在材料彙集、音切釋義、疏證考述，及扼要導讀方面，皆顯見為精審之作；尤其增列《廣韻》，更可省卻讀者翻閱對比的工夫。允為一部具有專業價值的佳作，值得獎勵出版，供為學界參考。」審查之二謂：「本書已做到理論明確，脈絡清晰，箋釋詳實，內容完整，參考資料豐富，故樂於推薦出版，以享學界。」他們的「審查結果」，當然都是「極力推薦」。
在《箋釋》修訂過程中，惠綿請我校閱〈正語作詞起例〉中的〈樂府共三百三十五章〉和〈作詞十法〉。我看出周德清雖然非常講究「平仄聲調律」，但對平仄拗救、四聲調質特色尚未有明確的認知。因之一方面不知如何調適平仄的變化，也說不出何以上去、陰陽要分明，何以上去、去上往往「取務頭」。而周氏之所謂「務頭」，實指曲中必須聲律雙美的地方，亦即句中之眼、曲中警句、套中主曲；而其所論「造語」，謂不可作俗語、蠻語、謔語等等，難道曲中真不可用此等語言嗎？又難道曲中切不可用生硬字、太文字、太俗字，尤其是襯?字嗎？凡此惠綿皆就其「義理」給予充分的說明。可見其《箋釋》不止可作後學入門之津梁，亦可供學者研究之參考。
惠綿治學黽勉勤劬，鉅著連連，每部鉅著都擲地有聲，為海內外學者所重視。眼看著她站在我的肩膀上，青出於藍而勝於藍，使我感覺到「人間愉快」莫過於此。
曾永義（本書審訂者、中央研究院院士、國立臺灣大學中國文學系名譽教授）
