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推薦跋

追蹤離開的小船，在大船上

洪明道

　　朱嘉漢和我的第一本書在2018年底發表，因為意義上的關聯，被我的出版社企劃視為同一主題的兩種聲道。

　　儘管在追索的核心有部份重疊，我們的挖掘方式是很不一樣的。如果說是同期出道的話，差別大概有Leo王和流氓阿德那麼大。閱讀朱家漢的《禮物》時，除了感受到「寫作者」這個敘事聲音的高度自覺，也可看見朱嘉漢意圖用語文製造差距，時時反思理論和概念。我卻是隱身文字之後，默認寫作者和讀者的契約，逕自說故事的那種。不得不承認，《禮物》和我所熟悉的小說路數，在光譜可以說是相距甚遠的，我必須耗費極大的精神閱讀《禮物》。

　　然而，《裡面的裡面》是一本在光譜上靠過來一些的小說，並處理了離當代頗遠的歷史，台灣共產黨領導人潘欽信的故事。這種遠並非時間上的遙遠，而是政治上對左翼思想保持的遠、歷史教育裡對台灣共產黨的遠，再加上現今華語環境距離當時日語、台語的遙遠，使得《裡面的裡面》的企圖令人敬佩。

　　相迫和相倚

　　在當今要處理相對遠的台灣歷史，寫作者已經沒有前輩需要在文字裡躲藏的必要。另一方面，台灣研究經歷前人突破禁忌、形成學科，到現在有了一定的成果，在責任和倫理之下，寫作者很難再用「歷史只是詮釋和虛假」來施展幻術，虛構也難以無限上綱。

　　當代寫作者佔據另一種優勢，是我們可以借用這些積累，在自由的創作條件下變化出不同敘事方式。但同時也面臨挑戰。得想辦法讓作品在滿溢的資訊裡佔有一席注意力，埋下抓人的鉤子。另一個難以繞過的障礙，則是即使在地毯式搜索之後，仍存在的史料、研究的空缺。

　　對於這樣的空缺，研究者自有迫倚（pik-ua）的方式，需要頂真相迫，嘛愛用心相倚。《毋甘願的電影史》添加了給讀者的糖、實在的乾貨、一切美好的味道，還有做為化學物X的熱忱和眼淚，在非虛構框架下創造出了佳構。

　　《裡面的裡面》毫不迴避地迎向這樣的空缺，利用小說的方式去迫倚。在相迫的部分，小說九個章節由信仔、阿寬、盆、潘笑等人輪番上場，試圖去逼近更大的全貌。這樣的結構不只達到〈竹藪中〉並陳故事版本讓讀者參與的效果，也展現了「事件」在這些人物身上各自的痕跡。《裡面的裡面》可以說是匯總過去廣義白色恐怖小說的機制，做了階段性的集結，展現「事件」在女性、同輩、後代身上施力，並用立體拼圖的方式組合成了長篇小說，具備相當的完整性。

　　另外一種小說特長的處理方式，則是心理上的相倚。小說的全知者不時穿越時空和人物站在一起，「你不知道如果選擇切斷關係，會留下多少把柄在他人手上」、「而是某個瞬間賜予你的時刻，將某些你以為失去東西原原本本還給你」。在這些段落，已經預知後來故事的全知者，私密的和面臨抉擇的人物對談，或為這些人物的一生下註解。

　　這讓我想起巴爾加斯尤薩的《天堂在另一個街角》。在這本交替描述芙蘿拉、高更一生的長篇小說裡，同樣頻頻用「你」來靠近這些時代異端者的心靈。兩相比較下，《裡面的裡面》透露出更多疼惜和謳歌，《天堂在另一個街角》則多了一點距離和懷疑。《裡面的裡面》借用了小說擅長的技術，以現在的心靈去探測過去的心靈，給了一份探測紀錄。

　　而對信仔來說，天堂也是否在另一個街角？我們現在又距離那個街角多遠？這也是《裡面的裡面》一再提問的。

　　在《記憶與遺忘的鬥爭》中，林傳凱反省了口述史的可靠性、敘事生產的脈絡和社會氛圍對當事人敘事時的影響。同樣作為提取記憶的手藝，這些反省也可以做為創作小說的提醒。

　　不同時代採集的口述史總是有不同版本。由不同受訪者集結起來的口述史，也會組合出不同意義。在《裡面的裡面》的潘欽信，是透過其家屬親族視角組合出來、親暱且為台語聲道的「信仔」，小說從頭到尾並未將「潘欽信」這個歷史學界的、史料上的名字給貼在人物上。

　　《裡面的裡面》終章掀開了書寫的過程。終章裡的「他」可以作為小說的定位點，也誠實交代了一些限制。「他」的家族經歷集體性遺忘，「他」無可避免的處在語言斷裂後的社會，在教養過程中被隔絕於左翼和人文知識之外。「他」和信仔、讀者和他之間的關係，都可以視為事件的延伸作用之一。

　　百年後的武勇和廢青

　　回到小說本身，《裡面的裡面》時而低吟、時而高歌，以現代文藝語彙雜揉台語文語感，回顧思考諸角色的一生並賦予詮釋，使得角色們帶有浪漫英雄色彩。這種做法的另一面，是會讓敘事節奏停滯。

　　儘管我會期待在用概念統攝之前，有更多個案性的細節和差異，拓印出歷史角落裡人的細碎紋路。不過，這是小說藝術自帶的限制。精雕圖式(pattern)的同時必得壓縮人物，情節也會受牽制，小說家只能盡力走在狹窄的平衡木上。《裡面的裡面》見長之處便在於圖式，無論是結構的對稱、人物之間的互相補充，形塑出做為整體的美感，意義的湧泉也往往在其中迸發。

　　小說的跳躍處往往是象徵或意義傳達的重點，諸如潘欽信看見血色的基隆海港、阿寬請盆擔任好命婆，幾處時空斷接令我十分震撼。時間尺度的瞬間拉長，能讓我們重新評價小說中運動的失敗。

　　放在台灣小說的長河裡，《裡面的裡面》帶領我們看見百年前武勇的樣子，王詩琅〈沒落〉正好可以一起閱讀。相對於〈沒落〉裡轉向的耀源，信仔則是下獄的那個。無論下獄或轉向，運動的失敗已然發生，運動者和具連帶關係者往後的生活，都是小說開始說話的地方。

　　走過歷史的十字路口後，我們已經很難想像要完全突推翻資本主義基礎的社會制度。回頭看這些信奉主義的職業革命家，也許會感到隔閡，但懷抱對另一種社會狀態追索的人，在哪個時代都會有。

　　《永別書》裡有一段，呂赫若的後代和同學在一番輕鬆地聊天後，說了一句「呂赫若是個真正的才子」。「要是她可以不用說呂赫若是個真正的才子，該有多好」，《永別書》這麼寫。

　　無論呂赫若或潘欽信，人們都不那麼記得他們。在《裡面的裡面》從幽暗處帶給我們「信仔」的故事。期待潘欽信和信仔之後的調和以及解放，也祝福記憶和意義能繼續生長下去。

評析

裡面的反饋迴路：朱嘉漢的小說系統

林新惠

　　朱嘉漢新作《裡面的裡面》，以他擅長的歐陸哲學，敘述台灣共產黨員潘欽信及其親屬的生命故事。換句話說，《裡面》可說是以歐陸哲學的語言，講台灣日治至白色恐怖這一時間軸的歷史。如此跨領域、跨文化、跨時空的嘗試，勢必吸引各方評論關注。而在台灣歷史文化的關懷之外，本文希望以哲學理論解析《裡面》，探問小說裡面的裡面，隱藏於深邃內核的敘事機關和思考模式。

　　這個深藏於內核的機關之一，是反饋迴路（feedback loop）。本文試圖辨識《裡面》作為一個敘事結構，如何以反饋迴路構築而成。如同最小的齒輪（反饋迴路）構成了繁複了時鐘（小說），甚至銘刻外部的時間（小說敘述的時空脈絡）。

　　反饋迴路意指兩個單位相互構成。經典的例子是M. C. Escher的畫作《繪圖的手》（Drawing Hands）。在這幅畫中，一隻手畫出了另一隻手：構成A手的所有素材（光影、線條、「畫畫」這個行為）都來自B手，而構成B手的所有素材，又是來自它所繪製的A手。一隻手畫出去的東西，最終會回歸到自身，這是回饋（feedback）；而回饋的重複發生，就是迴路（loop）。

　　「回饋」的概念也許讓人想起朱嘉漢的第一本小說《禮物》。該書以牟斯（Marcel Mauss）的禮物論為核心，追索書寫的「給出」與「回返」路徑。小說中四人不停思考如何寫小說，甚至籌組一同研討如何寫小說的讀書會，但是沒有一人真正寫出普遍意義上的小說——沒有一人寫成足夠篇幅、甚至每個短篇都很零碎不成篇、沒有找出版社洽談等等。這是「給出」的過程。這種「給出」在概念上類似巴塔耶（Georges Bataille）的「耗費」（expenditure）：不講求保存、不計較實用性、在時間意義上沒有「未來」這個向度。談了老半天「小說是什麼」卻寫不出一部小說，這種給出看似毫無意義且徒勞無功。然而，朱嘉漢透過《禮物》，描繪了「給出」的回返——也就是《禮物》本身。也就是說，小說敘事者「朱嘉漢」，搜集了小說中四個角色的斷簡殘篇和讀書會的討論過程記錄，最後以小說家朱嘉漢的名義出版了《禮物》。《禮物》的出版，讓小說四人的「給出」得以「回返」：心心念念寫小說的四個人，費心留下「不是小說」的散亂文字，然而這些文字終究由他人之手而成為一本長篇小說。這本長篇小說是他們四人孜孜矻矻給出之後的「回返」。反過來說，聲稱自己只是負責搜集和組織文字的敘事者「朱嘉漢」，卻也透過「給出」搜集和組織的心力，而得到「回返」：出版一本屬於現實意義上的，屬於小說家朱嘉漢的小說。

　　《禮物》將「反饋」的概念開展成眩惑人的迷宮，而在《裡面》，「反饋」之後還要加上「迴路」。反饋已經夠繁雜了，又加上迴路，看似越講越難，其實正好相反：正因為多了迴路，反而變得簡明透徹。如果《禮物》是見山不是山（把概念講得很玄很難），《裡面》則是見山又是山（將概念化繁為簡，四兩撥千斤）。

　　在《禮物》，朱嘉漢寫了一個故事，故事關於四個人寫故事的過程；也就是說，《禮物》是「A虛構B虛構C」的過程。在《裡面》，朱嘉漢虛構潘欽信的故事，而故事內的潘欽信，透過小說最終的書信，虛構了朱嘉漢；也就是說，《裡面》是「A虛構B虛構A虛構B……」的無限迴圈，就像Escher的畫。

　　我們先從「A（朱嘉漢）虛構B（潘欽信）」開始。潘欽信是確實存在過的人物，但在《裡面》當中，潘欽信毋寧更像被朱嘉漢虛構的角色。必須強調的是，虛構並不意味造假、腦補、無中生有，而是在缺席之上複寫：正因為「歷史人物」潘欽信的史料充滿空白，才使得朱嘉漢可以創造出「小說角色」潘欽信。朱嘉漢既不是原汁原味地呈現潘欽信的史料（例如緊密貼合歷史事實的小說），也不是借潘欽信之名而敘述遠離歷史脈絡之故事（例如《文豪野犬》）。《裡面》的潘欽信的遭遇，大致對應到史料記載的事件，如與共產黨的糾葛、在二二八事件中的逃亡、被標籤為「失蹤」等等。但是關於潘欽信的內心世界、逃亡的細節、甚至和親人間的關係，都是小說家的虛構。

　　有趣的是，小說並不隱藏虛構，反而開宗明義就揭露了虛構——這在涉及歷史的小說敘事中尤其少見。《裡面》第一章敘述潘欽信為了躲避國民黨軍官的追蹤，把自己窩進大姊潘笑家裡的閣樓，並且奇蹟似地，在軍官搜索到閣樓時，明明就蹲在警察的褲檔前，卻完全沒被警察發現，因而逃過了被逮捕的命運，最終得以搭船逃亡香港。這個小說中稱為「屎溝巷的奇蹟」，在時間軸線上對應到歷史事實（逃躲國民黨的追捕之後再搭船到香港），但在時間軸線上發生的故事細節，則是小說的虛構（閣樓、在警察褲檔前隱形等等）。在這些故事細節之內，則有更繁複的虛構：潘欽信躲在閣樓中，開展了關於自己人生的，近乎哲學般的辯證和經歷。例如他思考自身存在的意義，建立在絕對的否定之上；他認為自己在歷史的缺席就是屬於他的剩餘價值；或如當他的臉貼著軍官的褲檔，經驗了瀕臨死亡的性愉悅。這種歐洲哲學式的悖論（存有vs否定）、將馬克思思想挪用到生命意義的思索（深陷動盪時代的共產黨員竟如此細緻地思考剩餘價值的意義）、甚至出現了巴塔耶式的小說情節（交纏死亡、痛苦、性愉悅的極限經驗），都非常明顯地告訴讀者：這是朱嘉漢使用自己的哲學知識，填充進「潘欽信」這個歷史人物的軀殼，所構成的小說角色。

　　這些看似違和的設定，到了最終章卻變得十分合理：原來前八章的故事，都是潘欽信的三姪子阿寬的小說家內孫所做的虛構。這位和潘欽信有著遙遠血緣關係的小說家，因為家族間流傳的軼事、以及遺留下來的稀薄史料，得知潘欽信和他的三姪子阿寬等人的故事。但小說家所做的，不但不是講求真實的考究，反而是看似偏離真實的虛構——小說家在最終章承認自己虛構了潘欽信。然而，弔詭的是，正因為這些故事是虛構的，才讓這些曾經存在於過去時空的人物彼此串連，且直通現代。小說家娓娓道來自己取得歷史材料及虛構所有角色的心路歷程。通靈似地，小說家和所有既是虛構也是實存的人物，透過「虛構」這個行為構築了跨越時空和心智限制的對話及感應。

　　正因為潘欽信是如此層次上的虛構——一個立基於歷史事實卻摻雜大量後設虛構的存在——才使得全書最終，潘欽信躲在閣樓當中寫給未來小說家的信，得以成立。這正是「B（潘欽信）虛構A（朱嘉漢）」發生之時。《裡面》的最終章最後一節，是潘欽信寫的信，收信者是他所虛構的一個人，因為他需要那個他虛構的人，代替他思考，述說他的故事。而那個被潘欽信虛構的小說家，所說的關於潘欽信的故事、所形構的潘欽信的思考，就這麼銜接回全書的最開頭：也就是前述潘欽信躲在閣樓時，綿延的思緒及驚險的經歷。

　　最後一章接回第一章。被小說家虛構的潘欽信，虛構了小說家。小說虛構了歷史，歷史也虛構了小說。反饋迴路，於焉構成。

　　最後，讓我們再回到Escher的畫。

　　Escher的反饋迴路得以成形，不只在於「手畫手」這個意念而已。Escher的畫，更仔細地說，是手「在紙上」畫手。「在紙上」意味著，「手畫手」這個意念，具體落實在外部脈絡之中（紙張）；也意味著，手畫手這個反饋迴路，必須發生在一個環境當中（紙張），才會成立。

　　《裡面》的反饋迴路亦如是。《裡面》的敘事邏輯，就像「手畫手」一樣，是一種概念；而小說具體涉及的台灣歷史文化，則是承載「手畫手」的紙張。如果說《裡面》是一組反饋迴路系統，那麼台灣歷史文化，就是讓系統得以發生和運行的環境。並且，也是因為系統的運行——也就是《裡面》這本小說以反饋迴路所構成——才讓環境（台灣歷史文化）擁有更豐富繁華的模樣。

　　「系統」和「環境」的相互共生及辯證，正是德國社會學家魯曼（Niklas Luhmann）所提出的系統理論。如同魯曼所言，「系統透過那些組成它們的元素來進行自我生產，並且再生產那些組成它們的元素」，我們可以把這句話當中的「系統」，替換成「《裡面》」，並把「組成它們的元素」替換成《裡面》中出現的歷史人物和小說家。並且，這個系統（《裡面》）是以因果關聯性上開放的（kausal offen）方式，和環境（台灣歷史文化）產生關聯。也就是說，《裡面》和我們身處的台灣——在這塊土地上層疊的記憶、文化、歷史——互為因果。正因台灣的歷史如此交纏繁複，才能孕育出《裡面》這樣一部既虛構又真實的敘事；正因為《裡面》摻雜了歷史事實與小說家的虛構技藝，才讓台灣的歷史與記憶得以被述說，也因為被述說而得以續存。

　　朱嘉漢的小說系統，是以小說探問「虛構可以通往何處」。《禮物》是以純粹虛構，彷彿俄羅斯娃娃般通往無盡深處。而《裡面》藉著虛構真實，創造了時空的莫比烏斯環。歷史材料的裡面，是小說家的虛構，小說家虛構的裡面，是對於記憶的塑形。當我們抵達裡面的裡面，抵達這份記憶，卻又蟲洞般地，通往外部，通往我們所處的此時此地。這正是潘欽信最終的信，由遙遠的過去，所傳遞到的彼方。

　　而我們終將在此時此地閱讀《裡面》，再度掉入敘事迴圈，一如潘欽信將無限循環地走入小說家的故事中。