香港二樓書店 > 大師們的小說課：經典外國小說的讀法與寫法

序

大師們給我上的小說課

　　我讀小說的經驗

　　從年青時期接觸文學開始，我就是一個「小說迷」。由童年讀的民間通俗文學《倫文敘三戲柳先開》，到西方的《亞森羅蘋探案》、《福爾摩斯探案》，到成年之後讀的東西方文學作品，大部份都是小說類。上世紀六十年代末期看了巴金、魯迅等現代文學作家的小說，便「一發不可收拾」，把《中國新文學大系》及其《續編》（香港出版）都看了，對二三十年代新文學發?時期的小說創作有了一個基本的認識。

　　那是我「半工半讀」的時期，一邊打工，一邊「遊走」於港九各類型圖書館。除了公共圖書館，國民黨的中山圖書館和窩打老道的一家忘記名字的私人圖書館，我都有過借書證。本書＜杜思妥耶夫斯基——文學中的大愛精神＞開頭說；

　　我是從魯迅的文章中首先認識杜氏的。讀了魯迅的《窮人》小引，我便迫不及待地去看他的小說。然後是《被侮辱與被損害者》，《白夜》，《死屋手記》，《罪與罰》，《白癡》，《卡拉馬助夫兄弟們》，《附魔者》……等等。總之，能找到他的書的地方，我都去遍了。當時買新書太貴，主要是去舊書店買，找不到就去圖書館借。當時大會堂杜思妥耶夫斯基著作英文版，我借了一次又一次，那段時期，可說是我的杜思妥耶夫斯基歲月。

　　當年為了看杜氏的書（中譯本和英譯本），我跑遍了港九不同類型的圖書館，耿濟之翻譯的《死屋手記》就是從當年國民黨的中山圖館借來，而《罪與罰》等英譯本則在大會堂借的。那時候看的外國作品，還包括《約翰克裏斯朵夫》，《堂吉訶德》以及莫泊桑，屠格列夫，巴爾劄克，契訶夫等歐洲作家的長短篇。尤其是羅曼羅蘭的《約翰克裏斯朵夫》，可說是我的寫作啟蒙書。傳雷的譯文，是一種不露痕跡的翻譯，其文字的優美令我終生受益，而小說的勵志成份卻不斷的鼓舞著我前進。還有莫泊桑那種觀察入微的人世蒼桑，契訶夫冷峻筆觸下的溫情，都讓我過早地有種看透人生的感覺。

　　那個年代（七十年代初），香港還有美國圖書館和英國文化協會圖書館，都供讀者外借。我在本書談論馬爾克斯的文章中說：

　　二十世紀七十年代初，當時二十出頭，由於在中環工作，而且常常要外出，因此中環的美國圖書館和英國文化協會是我平時流連最多的地方。在美國圖書館，我生吞活剝地看了許多當代（40-70年代）美國作家的作品，如海明威、福克納、貝羅、辛格、奧茨等（有部份為今日世界的中文翻譯本）。在英國文化協會的圖書館，又讓我接觸了一直十分喜歡的Virginia Woolf和她同時代的一些英國當代詩人作品。而透過兩間圖書館的文學雜誌，我又接觸了大量的美國文學以外的歐洲作家和拉美作家的作品。

　　我對歐美文學和拉丁美洲文學的興趣，就是從那時開始的。本書討論的大部份外國作家的作品，都是那段時期首先接觸的。我還記得在美國圖書館初讀索爾·貝婁作品的英文和翻譯本的震撼。（中譯本當時有今日世界的《擺盪的人》和《何索》，劉紹銘譯，後來大陸譯本是《赫索格》。）在美國圖書館，除上面那些作家的小說作品，我還看了福克納及其一些美國作家的傳記及評論。當年美國圖書館有大量的美國出版的文學雜誌，《巴黎評論》的作家訪問，《今日世界文學》（World Literature Today）的東歐和拉美文學專輯，讓我大開眼界。在英國文化協會圖書館，看的是喬哀思，艾略特和吳爾芙等人的作品。喬哀思英文版《尤利西斯》實在沒有能力讀完（後來才看了中譯本），但評論倒看了一些，並且十分佩服其開創的勇氣。吳爾芙看的比較多，我當時把她視為我的文學女神，除了她的小說，她幾本日記都選擇性地看了一部份。

　　上世紀七十年代也是臺灣書在香港的黃金時期。臺灣的新潮文庫大量名著翻譯湧來香港。後來又加上遠景出版社的。兩家出版社除了冒名翻版一些原在大陸出版的外國文學翻譯本，也請臺灣譯者翻譯一些名著。像法國普魯斯特的《往事追憶錄》和德國的《鍚鼓》（大陸由德文譯作《鐵皮鼓》）等，當然還有沙特，卡繆，卡夫卡和川端康城，介川龍之介，三島由紀夫......等等。

　　那時候，我的其中一個志向是當小說家。　

　　小說讀多了，便躍躍欲試。七十年代中期，受了存在主義思潮的影響，寫了一個關於生存意義的短篇，寄給了《星島日報》副刊主編輯何錦玲，想不到很快便登了出來。但那時的興趣卻是話劇，既參加業餘劇社，也寫劇評，而對評論的興趣更大，小說創作就丟在一邊了。雖然後來劉以鬯編的《快報》副刊徵短篇小說，我投了四篇過去都刊登了。也在《東方日報》副刊和《星島日報》副刊寫過小說，但都是以賺稿費的心態寫，並沒有認真的經營。原因也許是小說看多了，覺得寫起來也不是難事，但要認真寫出傑作，還要費不少功夫，而我這個人比較急進，心想，還是假以時日吧。

　　因為喜歡看小說，在七十年代中期還與一群朋友不自量力地去編一本香港小說選，那就是香港短篇小說選——五十年至六十年代》。這本書雖在七十年代末編完，卻因為沒有資金，要到幾年後才由編輯們合資出版。所幸我們選的一些小說，大部份作品今天已成香港文學的經典。八十年代三聯書店要編年度香港短篇小說選，由我開了頭，先後編了《香港短篇小說選(1984-85)》和《香港短篇小說選（1986-89)》兩冊（其後黎海華，許子東等繼續編下去。在三聯版的小說選中，我對如何界定香港文學作家作品定出了一個些範圍。雖然後來有人提出過一些異議，但大概看法也差不多。九十年代天地圖書在藝術發展局的資助下，組織編輯隊伍編了從五十年代至九十年代差不多近五十年的香港小說作品選編，我負責的是七十年代部份。

　　交待上面的流水帳，主要是想說明，本書的出版其實是我對所細讀過的一些小說經典的致敬。沒有那些經典引導，我對一篇好小說的要求和看法就沒有一個令人信服的準則。而積累了那麼多閱讀小說的經驗，我自己形成了一種對好小說的期望：對人生有所啟發，作者有其獨特的視野（vision)，敘事技巧（form）與內容(content)融為一體，通過小說理解作者自身的存在意識——他�她如何看世界，世情，社會，人生等等。簡單地說，對於我，已不是為了消閒而看小說，而是為了提高自己的人生境界；是有點把小說創作當成哲學和文化研究了。

　　因此，讀者可以從本書所討論的小說家及其作品中，看到我是如何演繹他�她們的世界觀和人生觀的，而在演繹的過程中，我又是如何把作者和作品的關係混成一體，走進作者的內心世界。

　　從觀摩學習小說寫作技巧

　　在學校教寫作課時，我開頭總是說：寫作是沒法教的，一定要你多看，儘量的多看，如果你喜歡小說，就要多看好作品，從好作品中學習。

　　所謂好作品，當然有不同的層次。但那些經過數十至一百年仍然被視為階模的經典作品，自有其可資學習之處。說到寫作能不能教，我的說法無疑比較極端。教自然能教，但一定要找90-100分的作品來教。所以，我在課堂上，除了香港文學作品外，本書所寫的部份作家的作品，也是教材。在嶺南大學碩士班的文學批評課，以及社區學院的寫作課中，我就選過杜思妥耶夫斯基、福克納、吳爾芙、卡爾維諾、普拉斯、庫切等人的作品作教材。我常常說，從一百分的作品中去學習，即使學到七成，也有七十分，但如困果從七十分的作品學習，學到七成，便只有四十九分。而且，如向低水準的學習，你永遠看不到高山，也就不知道小說寫作能達到怎樣的高度。

　　討論拉辛的《金色筆記》時，我在前面加了一段話：

　　到了21世紀的今天，基本上沒有甚麼小說創作形式是沒被嘗試過的。由傳統的自然主義和現實主義，現代主義到意識流?新小說，再到後現代主義的後設小說�元小說（metafiction），我們能想到的小說形式，都曾經出現過。當然，那些小說家每一次新的嘗試，都會受到文壇的重視和談論，像福樓拜的心理刻劃和內心獨白，喬哀斯和吳爾芙的意識流，羅布·格裏耶（Alain Robbe-Grillet, 1922-2008）的新小說，及約翰·巴斯（John Barth, 1930-）和多麗絲·萊辛（Doris Lessing，1919－2013）的後設小說等等──當然還有各種實驗性強的作品，但名氣沒有前面幾位大家所受到的重視。

　　所以，小說創作的技巧除了一些傳統的寫作方法，例如故事，結構，人物等等，便餘下觀摩一途。而從觀摩中學習，首先是要看懂作者用的是甚麼技巧，其敘事角度和結構如何跟作者想表達的意念作有機的配合。無論你是讀者或作者，首先要有一個開放的心靈接受面前人作品的好與壞的表達方式。

　　小說作為一種寫作形式，在西方文學界可以追溯到荷馬，柏拉圖，或更早的時期，而在中國，根據今天對小說形式的定義，詩經不一定是詩，也可能是小說創作。所以，千百年來許多小說作者都在形式上力求突破，於是就有了上面提到的各種小說形式的界定。

　　然而，形式並不是小說寫作者的唯一追求，一些不斷嘗試新形式的小說家，有時?被批評為形式主義者；會被認為太注重形式而掩蓋了空無一物的內容。中國新文學開創期，便主張過為人生而文學的創作口號，到左翼的批判現實主義當道的年代，形式先行更會被視為不關心社會、漠視民生疾苦的逃兵。因此，二十世紀大陸和臺灣的華文小說創作也是論爭最多的時代。在民國和共產黨時期的大陸，以及四九年後在的臺灣，華文小說創作就經歷了寫甚麼和怎麼寫的多場爭論。中華人民共和國成立之後，由於政治和意識形態掛帥，在極左時期對寫甚麼和怎麼寫都提出過社會主義式的要求。在臺灣，八十年代也經歷過現代主義與現實主義的論爭。所有上述的創作主張和爭論，在在影響了小說作者的作品成績。同時，也因為評價潮流的不同，好與壞的小說又總是永遠說不清。就拿張愛玲的《赤地之戀》和《秧歌》來說，夏志清認為它們比魯迅的作品成就更高，但不少評論家都認為，上述兩本小說是張愛玲的敗筆之作。他們的看法，在其認識範圍內都不能說錯。像張愛玲這一類大多寫身邊人和事的作家，要她寫她不太熟識的政治題材，無疑有點吃力。對比於夏志清的褒獎，柯靈說的卻是完全相反：“張愛玲小說《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在於虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的美。” 如再加一些客觀標準，那時候《赤地之戀》在美國沒有出版社願意出版，而它在香港出的英文版，也是美援的小印刷廠，粗製濫造印出來的，連張自己都極不滿意。

　　其實，外國作家雖然不像二十世紀華文作家那樣受到政治的直接影響，但是評價也會因應時代風尚而有所不同。拿杜思妥耶夫斯基來說，他的作品在俄國和蘇聯時代也受到好與壞的評價，在西方，也有過一些爭議。但是到今天，所有的爭議都被一個評論家一錘定音了。那個評論家就是巴赫金，他的《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，把研究杜氏作品的境界帶上一個新高度。之前有些評論家認為，杜思妥耶夫斯基的小說太囉唆，作者描述的部份也太冗贅，但其作品的內含和思想性卻是令人敬仰的。但巴赫金用了音樂上的複調理論，解釋杜氏作品的敘事風格，並研究出關於小說技巧的對話理論，作為詳細地分析杜氏作品在敘事方面的成就。此後，杜氏小說被某些批評家視為缺點的地方，變作了分析對話理論的最佳例子。這或可以說明，好的小說並不是每個讀者都能懂的，評論家的介紹和分析，是十分重要的一環。

　　那麼？如何寫出一篇好小說呢？關於小說的技巧，坊間已有不少教人寫作的書，整體來說，都是集中講一下如何描寫人物，故事情節的邏輯，以及敘事架構等等。至於小說的內涵，或者說思想性，卻是沒人能教的。本書中討論吳爾芙的《到燈塔去》和福克納的《喧嘩與騷動》時，我特地從技巧和內容的結合上入手，解釋意識流的技巧如何服務於小說主題和內容。意識流小說主要描寫主角的內心世界——無論他們是好人還是壞人，是自私的或是?宏大量的，都是作者透過其意流動中的思絮告訴讀者一些資訊，他們並不是要引起讀者的共鳴，而是作者借用角色的內心感受來發展故事的進程。其餘的作品，我也嘗試以深入淺文字和淺白易懂的評論，讀者領會其中的精粹。例如在談到薩拉馬戈的小說盲目時，點出了作者為甚麼把醫生太太設計成唯一沒失去視力的用意。而故事內容和技巧因為這個人物的存在，能夠發揮作者對失去秩序和極權的社會的看法，同時引證了作者的思想意識與世界觀。

　　本書的文章曾發表於不同的文學刊物上，例如《香港文學》，《城市文藝》，《阡陌》等。開初興起寫經典導讀的念頭，源於2006年在《香港文學》上開的一個＜經典重遊＞的專欄。本書寫貝婁和普拉斯的文章，就發表在那裡。後來事忙，專欄沒有繼續，到《阡陌》出版，主編黎海華希望用深入淺出的方法向讀者介紹一些外國經典文學作品，我便繼續用隨筆式的風格介紹一些我喜歡的作家與作品。由於這不是學院式的文學評論，我傾向於用說書人的方式向讀者娓娓道來，讓讀者透過淺白易懂的文字進入經典，遊走於頂級作家筆下的思想與感情世界。

　　我常常想，要推廣文學創作和閱讀，過於艱深的學院式評論一般讀者不一定願意看，所以多年來都以深入淺出的文字來介紹一些內容深刻的作品，希望即使只有中學程度的讀者，都能看懂小說中的智慧和人間世。為甚麼呢?因為我自己也是這樣走過來的，因此希望這本書也做到這一點，除了大學生及愛好文學的年輕人，也能讓中學生領略大師們的小說世界。

　　（完）