序
和一般人想像的不一樣，洋裝的演化故事並非輕易可知。書本和文章常選擇集中討論一個較窄的領域，例如某個特定時代或風格，還有一些採取較宏觀的政治社會分析角度，研究洋裝如何被修改、被塑造來符合當時要求。世界各地博物館的驚人館藏讓許多研究者與業餘愛好者能取得珍貴第一手資料，但其中大部分都不可避免地有所受限，其中最主要包括空間、資源、經費，還有一個更確切的因素，那就是在任何一段時間內公開展出大量服裝的必要性（考慮租金或文物保存需求之下）。因為這些原因，訪客大概不可能直接看到依照年代排列完整不間斷的各種服飾風格，親眼觀察基本造型與小細節的變化過程，藉此獲得對於服裝如何演化（這裡的「演化」不是比喻）的整體印象。這就是本書的首要目的，意欲帶領讀者走過西方世界女裝時尚裁縫歷史，每章探索數十年為一期的時段，從1550年一直走到1970年。1550年之前存留下來的服裝太過稀少難得，因此這個年代被採用為本書起點，但目前也有許多出版物詳細討論這一年之前的洋裝，如寧雅•米海拉（Ninya Mikhaila）和珍恩•馬康─戴維斯（Jane Malcolm-Davies）的《都鐸裁縫》（The Tudor Tailor）一書中就以專業知識重建早期服裝，並介紹都鐸時代洋裝的深厚背景，引導到本書第一章所探討的時代。珍奈特•阿諾德（Janet Arnold）備受讚譽的《時尚範式》（Patterns of Fashion）系列以討論《男女裝剪裁與結構：約1560到1620年》（The Cut and Construction of Clothes for Men and Women c.1560-1620）為開頭，內容涵蓋16世紀，討論現存的當時骨董服裝，非常值得推薦作為進一步閱讀的資料。
書中有的例子來自藝術作品，但更主要的是來自世界各地某些最著名和不那麼著名的博物館中保存下來的藏品，這些例子能教導讀者如何「解讀」一件洋裝的細節，以及對這件洋裝應當有什麼樣的預期，由此鍛鍊出一雙訓練有素的眼睛，更增欣賞展品時的樂趣。本書某些例子使用的是繪製的圖像，但只有在找不到完整實例的情況下才會這樣做，這問題在處理16到17世紀早期服飾時特別嚴重，因為保存下來的常只有一件衣服的一小部分。如果把圖畫當成可靠的史實指標，這可能也會造成混淆，讀者應認清它們既有限制也能有極大助益。肖像畫之所以不能作為可靠證據，原因之一可見於以下數例：首先請看彼得•萊利（Peter Lely）的〈樸茨茅斯女公爵露薏絲•德•克魯阿爾〉（Louise de Keroualle, Duchess of Portsmouth, 1671-1674），女公爵身上衣裝是所謂的「時尚便裝」（fashionable undress），也就是輕便薄透的「家居」服飾，這種服裝代表一種閒散生活，因此社會上層人士喜歡穿這樣來讓肖像畫家作畫。畫中衣服以別針別出形狀，雖然髮型與其他飾品有助於將作畫年代定位於某個廣泛期限，但實際上這種「便裝」一直到18世紀都長得一模一樣。同頁另一張畫像中約翰•皮高特夫人（Mrs. John Pigott）的洋裝比較類似一般外衣那樣依照人體身材剪裁，但寬而低的低胸露肩領與寬鬆不成形的袖子，仍讓這件衣服必須被劃歸「便裝」一類。
讀者從本書可以習得一項技巧，辨認出數百年來中下層、甚至勞工階級女性洋裝如何學習並改造高級時尚細節，並利用這技巧自行探索時尚歷史。本書各章介紹的衣物來自澳大利亞、英國、加拿大、美國、義大利和捷克斯洛伐克的美術館；之所以選擇這些例子，是因為它們能呈現廣義西方地理區域的時尚發展，重點擺在歐洲、美洲、澳大拉西亞（Australasia）的流行，藉以展現一個清晰且有本末主從的整體概覽。書中某些洋裝與套裝，也就是出自澳大利亞小型館藏的藏品，在此首度登上出版物，包括斯旺•基爾福德歷史學會（西澳州）與新南威爾斯州曼寧谷歷史學會的收藏。這些都是重要的例子，它們呈現殖民地社會如何以不死板的方式採用歐洲時尚並時常加以修改。以更宏觀的角度來說，我們不應只透過歐洲人的視角去看時尚發展，而應該去認識其他對於流行產生重大影響的國家。本書盡可能引用第一手資料來突出某些流行趨勢受重視的程度，以及其他一些流行現象的獨特性；這些資料包括當代報章雜誌、書籍，以及戲劇評論等等。
鞋子、帽子、包包、扇子，諸如此類飾品的流行趨勢也會在分析洋裝本身時一併加以討論（特別是某些飾品成為整體搭配風格不可或缺的一部分時）。話說回來，既然本書標題是《古典洋裝全圖解》，內容基本就是在講洋裝這種衣服，也就是歷史上女性在不同時代穿來包覆身體的衣物。本書重點是要點出歷史上那些關鍵性的轉變，包括緊身上衣與裙子的剪裁、整體審美態度、衣物上的繡飾，以及許多創新發明。本書並不企圖涵蓋一切，內容大致在這個主題範圍之內，但同時也試圖強調洋裝這種特定服裝在結構上與裝飾上的轉變。當時尚變得愈來愈多樣化，洋裝不僅不再是女性唯一選擇，甚至也不再具有最高的代表性；若有需要，本書也會以一件大衣或一套套裝來作例子，只要這個例子能夠呈現那個歷史時點中洋裝的整體發展情形。設計師愛爾莎•夏帕雷利（Elsa Schiaparelli）在1936年這樣說：「我幾乎隨時隨地都穿套裝，我愛套裝，它們在各方面都很實用。對於那些總是想要穿著得體但預算有限的職場女孩，我的忠告就是：買一件好套裝，穿它穿到天荒地老。」
本書後面幾章內容並不限於上層階級著裝，上段引文也能展現這種態度。雖然缺乏保存下來的實例，但我們從圖像與文字記載裡可知道勞工婦女確實想在衣著上模仿當代流行要素，即便只有一點點也好；至於那些負擔得起的人會花錢做一件「上好的」洋裝，盡可能仿照時尚插畫與有錢人身上穿著的風格。既然現存骨董服飾絕大多數出自富人階層，而這些衣服最能代表當時時尚所追求的理想，因此它們也就提供我們對古典洋裝主要的知識與欣賞樂趣；本書主要採用的圖例都是這類衣物（除了少數例外），只有到書中討論年代進入20世紀以後情況才改變。
本書涵蓋的年代止於1970年，因為我們或許可說在此之後洋裝便不再是女性的時尚衣著首選，而成為許多選項其中之一。「選擇」的能力是此處關鍵，正如歷史學家貝蒂•魯瑟•希爾曼（Betty Luther Hillman）所說：「女性的解放不在於她實際上決定穿什麼，而在於她知道她可以做選擇。」縱然洋裝與裙子仍是1970年代女性標準服飾，但她們知道長褲與短褲是社會所接受且視為時髦的另一種打扮風格，因此她們與洋裝的關係某種程度而言也就更富變化。除此之外，兩性皆可穿的衣物在1960年代與70年代明顯出現進展，莎莎嘉寶（Zsa Zsa Gabor）6 在1970年寫道：「現在是女性穿出自己獨特性格的無與倫比好時機??年輕人覺得，很多成年人對中性服飾的反應很大驚小怪??他們說，『好可怕！根本看不出差別。』我說，別擔心，他們絕對看得出來差別。」
時尚演化是一個如此複雜多樣的課題，我們自然不可能在單獨一本書裡說到每一個要素；本書要做的是介紹1550到1970年之間一些最重要也最好認的女裝風格，並提供讀者辨識區分它們的訣竅。這樣的知識在參觀服飾展時頗有助益，也讓人更能欣賞與理解以歷史為題材的電影、電視節目和舞台表演。同時，希望本書能提供藝術史、時尚史，或是時尚與戲服設計的學生一本便利的參考指南，並介紹人們了解歷史服裝定年與分析的技巧，對藝術與人文學科中日漸增加的跨學科研究有所助益。
引言
洋裝就是要讓女人變得美麗。
時尚史是今日西方社會文化地景主要成分之一，衣物可以是辨別一個人大至性別、年齡、階級、工作、宗教，小至審美偏好、政治立場，以及婚姻狀況的主要標誌。時尚，尤其是女人的服裝，從文明最早期就在社會與文化上具有極大的重要性，它的各種表象能引發激情、執著、嘲弄、輕蔑、醜聞與迷戀。
衣服有改變認知與看法的力量，能夠隱藏事實也能重新詮釋事實，能夠提升或減低穿著者的自覺（不論這是好事或壞事）。此事從社會出現以來就是如此，事實上早在西元前第一世紀歐維德（Ovid）就寫過：「我們都是衣物的俘虜，珍寶黃金掩蓋一切；一個女人卻是她自身最微末的一部分 。」
在21世紀，流行時尚的話題性一如既往，且歷史上過去的流行要素至今仍有啟發性。保羅•麥卡尼（Paul McCartney）專輯《傳奇再臨》（Memory Almost Full, 2007）中〈骨董衣〉（Vintage Clothes）這首歌歌詞的關鍵句就是「舊了一點，破了一點�你看衣架上??過氣的又再出現」，呈現當代設計師一再回到過去尋求靈感的事實。在20世紀大部分時間裡，且一直到進入21世紀，人們對於服裝在歷史上的呈現仍舊維持濃厚興趣。以歷史為題的電視劇與電影之多，這證明今人對復古懷舊之情的熱烈嚮往，以及對於「黃金年代」永遠無盡的回憶，這種現象在新世紀伊始時尤其常見。世界各地時尚博物館近年來都是遊客大增，但除此之外，人們似乎普遍對衣著風格在歲月裡如何改變和為何改變缺乏認知，也沒有能力去發現服裝造型在某個時候出現的微妙變化。即便是剪裁與飾邊手法的一點點改動，也能顯示穿著者面對她所處社會與文化氣氛時的新反應與兩者之間的新連結；若能辨識出這些細節，我們就更能了解社會、政治、經濟與藝術世界中的主要變化與趨勢。
因此，我們必須注意到，現在人們喜好的所謂「復古風」其實並不代表任何特定年代，「復古」一詞本身的廣泛性與濫用情形就已經有很多問題。舉例來說，在當代流行的新娘服裡頭，「復古」指的可以只是衣服上有一區蕾絲飾邊，或是一個看來像骨董的亮晶晶胸針別在素緞腰帶中央。那些想要「復古禮服」的新娘最後選擇的可能只是在外面加層蕾絲或用蕾絲做袖子來裝出懷舊感。人們傾向將「復古」風尚與1930、40、50和60年代流行趨勢想在一起，把這些不同的時尚元素全部混成一團。這雖展現時尚不斷循環的本質，但也的確表示任何一個想要辨識並欣賞正統範例的人都得冒著混淆與接收錯誤資訊的風險。同樣的元素今日又被重新利用，若我們想要分辨並了解它們，我們就非常需要辨認服裝年代與不同風格特殊要素的能力。作者希望這本書能降低混淆的情形，減少人們對「復古」這個標籤的浮濫使用，提供讀者簡潔扼要的參考標準，藉此能夠解讀當代與歷史上的各種時尚，這是本書的主旨。
世界各地諸多博物館與藝廊都有豐富收藏，這是發現與理解古典洋裝的最佳途徑。然而，老衣服在歲月中無可避免會受到改動與為保存而做的加工，本書也企圖凸顯出幾個這類例子，指點讀者認清當代力量介入之處（不論這些行為多麼適當或多麼有效）。某些博物館展品來源未必很清楚或是有所爭議，這種情況在經費有限（因此無法進行深入研究）的小規模收藏與歷史學會裡特別常見。本書中就有兩個例子只能呈現該藏品最可能的年代與背景，它們都出自澳大利亞的小型歷史學會，雖小但價值可貴。
時尚造型潮來潮往，構成過去一千年來主宰女性服飾那些引人遐思又讓人熟悉的風格。洋裝最初與金雀花王朝（Plantagenets）一同出現在歷史上，當年的定義與今天一樣，大致上就是個一件式的衣物，或是緊身上衣結合裙子；這個最基本的型態（能覆蓋腿部的外衣，下身不分作兩管）沿用至今。不過，洋裝絕非一成不變，而是回應著社會與人們心態的變化。洋裝發展的不同階段裡，上衣有過平胸、束腰、刻意寬大而掩藏性別、只包覆胸部或從脖子蓋到髖部的各種樣式，束腰馬甲有時不可或缺有時則被棄若敝屣，襯裙或類似功能的配件幾乎很少缺席，從16世紀的裙撐（接下來四百年內這東西不斷在不同時代以各種形式還魂重生）到1930年代貼合身材的吊帶連身襯裙都是。所以說，縱然這種被稱為洋裝、外衣、外袍或曼圖亞的衣服一再重現且始終存在，但這數百年來，不論出於風格設計或實際需求，它一次又一次的創新階段也不斷為女性創造出生氣勃勃、精采亮眼的輪廓。
將洋裝作為單一主題來研究從來就不容易，隨著社會進步、西方的階級劃分變得愈來愈固定，有錢仕女在一天之內換穿不同衣物出席各種場合的做法也成為常事。舉例來說，到了19世紀中期，上層階級女性通常都擁有晨服、訪問服、茶會服、晚宴服，以及入宮或舞會等特殊場合專用的各種服飾，連中產階級婦女都有加以仿效的趨勢。這全套裝備裡可能還要加上日用與非正式晚間場合可穿的「半正裝」（half-dress），為了特定戶外活動而做的外出服或散步服（promenade dress）（這類服裝裡最受歡迎的就是騎裝，它出現於18世紀而後持續盛行），以及旅行用的洋裝。這些變化類型大部分也能做成喪服或孕婦裝，這些是19世紀大多數女性一生中都會經歷過的歷程。本書呈現的是這類衣物的集錦，每一件都是精挑細選符合當時時髦造型的例子，同時也對許多出現過的變化型態加以定義與解說；舉例來說，訪問服與晨服的布料或飾邊可能會有細微差別，需要進一步分析才能說清楚。
比起五十年前，性別界線在今天已經變得非常具有流動性，但洋裝無論哪種型態都還是象徵著女性特質。女性現在每天要穿什麼衣服可以有廣泛選擇，其中也包括褲裝，而洋裝則被視為衣櫥中用在特殊場合的那一件。對許多人而言，洋裝代表的就是「最好的」或「最漂亮的」衣服，或是多在職場而非週末在家穿著的衣物。大多數新娘在結婚那天想穿的仍舊是洋裝，只有在第二次世界大戰這個實用至上的極端時期，訂製套裝才出於實際需求而成為新娘服的一種。套裝要到很後來才出現在婚服設計師的作品中，可參見這張1960年代倫敦婚禮照片。
男人在歷史上許多時期都可以不穿褲裝，進入19世紀之後小男孩基本都穿洋裝，長大一點就改穿較短的寬外衣，直到他們在六到七歲時開始「穿褲子」（breeched）為止。男性穿的裙子有很多種，包括蘇格蘭裙（kilt，現代蘇格蘭男性仍會在特別場合或慶典上這樣穿，這也是很常見的新郎禮服）和中古時代的裙甲（tonlet，步戰時所穿護身鎧甲的金屬裙部分，造型仿照當時洋裝寬外衣），古典希臘羅馬時代男女都穿非常類似的不分管長袍式衣物，名稱分別是寬外袍（toga）、女外袍（himation）和袍衣（chiton）。不過，在那之後，洋裝這東西（數百年內有時也被稱作外衣或外袍）在西方世界成為女性專屬的服裝，而女性不論積極或消極都接受這個事實。藝術史學家奎丁•貝爾（Quentin Bell）在1930年代寫道：「西方女性從19世紀展開爭取身為二足動物地位的漫長鬥爭。」本書也會記錄19世紀到20世紀興起的「理性」服飾及其影響，以及與此密不可分的追求「美感」服飾的運動，後者主要是由奧斯卡•王爾德與其他波希米亞主義者所提倡。
不論是把歷史服飾當研究對象或單純欣賞，都應該注意某些特定服飾對穿著者軀體造成的實際影響。人們著衣之後身體如何動作、如何整理自己身上的衣物，這些都能告訴我們過往歲月裡人們對性別與階級的態度，還有何謂「有禮」、「端莊」的標準；舉例來說，17世紀中期肖像畫裡的菁英階層女性擺姿勢的方式（比方說：前臂露出來且內彎，手肘往外撐而與身體有點距離，一隻手放在另一側的手腕上）可不只是為了好看而已。事實上，女性從17世紀早期終於被允許大方露出手臂，而這種變化必然對她們給自己留下肖像時選擇的姿勢有不少影響；另一方面，考量當時硬邦邦的女裝緊身上衣，女性把胳膊抬起來遠離身體也是個較舒服的姿勢。從1840年代早期的圖像看來，當時洋裝肩部剪裁極窄（有時袖子的位置遠遠低於肩線），讓穿著者必須盡量將手臂貼緊軀幹；至於1900到05年間的外衣袖子就是被安在「天然的」袖孔位置，剛好在肩膀與上臂交界處前面一點，就某些方面而言這讓穿著者的姿態變得更自然。下層階級很少出現在這類肖像畫中，除非是以受寵僕人的身分；他們所穿的衣服當然不能妨礙自己靈活動作，且著裝時必須盡可能省時省力。不論如何，上層階級依然是時尚流行與「正確」衣著打扮的定義者，且中下階層人士也試圖盡可能地模仿他們，正如本書作者在注釋中所說。
若想要了解並解構過去，則洋裝研究就是一門富有價值的方法學。在本書的脈絡中，這些研究還能闡明性別關係以及社會認知女性的方式，還有更重要的是闡明女性如何認知自身、如何將她們的身體展現於世。既然長久以來服裝都被視為女性最大的興趣之所在以及做活的內容，則歷史學家有責任去充分理解這份興趣中所含的審美觀念以及功能，去清楚查探洋裝的發展過程，還有女性如何在一個大致而言父權至上的世界中利用時尚來表達、隱藏、反叛、抗議，以及鑄造自我。
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于貝爾•德•紀梵希，1952年3月。
