香港二樓書店 > 薔薇學派的誕生(限量毛邊版)

二○一六年新版序?

瑪麗安，我的樹洞傳奇

楊澤

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　　想像，如果你不反對，一個來自南方小鎮的年輕人，剛過了懂得慕青春少艾的年齡不久，初抵外地的大都會求學，大街小巷，目光所及，一切對他都顯得如此新鮮立體，甚至突兀神奇。

　　想像，如果你不反對想像，上蒼給這年輕人天生一副多愁善感的性情，還有難得富磁性的低音嗓子。想像他初來乍到，五光十色的大城，加上以大城為背景的少艾之戀，固然令他欣喜萬分，遇事好鑽牛角尖的個性，一種無以名之，屬於一般志氣薄弱的年輕人才有的「心魔」，偏讓他吃盡苦頭，他在校園裡，在公車上，很快認了三四個乾妹妹，接連談了好幾場戀愛，到後來，竟因暗戀一個連手都沒碰過的學妹，丟掉了最先愛上，也最愛他的舊情人。

　　這不甘寂寞的年輕人，對愛情絕望，又自認沒愛活不了，活不下去的年輕人，同時對生命感到困惑不已，他處處模仿之前囫圇吞下，一知半解的西方存在主義讀物過日子，在內心凹洞為孤獨蓋迷宮，為憂悒起城堡，就差那麼一點便因他的天生好嗓子，被人強拉進教會聖詠隊唱詩歌，所幸他還有自知之明，在那之前，已先加入校內的現代詩歌社。

　　想像，如果你不反對想像，而且如果你多少知道青春，任何時代的青春，是怎麼回事，而青春時代的愛情又是怎麼回事，想像這年輕人平常愛跑到河邊玩，對著河水唱歌，半是兒戲，半是一個人落單了沒事幹，然而，就像古代詩家早說過的，「雛鳳清於老鳳聲」，幾回初試啼音，當河邊傍晚吹起涼風，天地為之變色，一時間，他竟深深愛上了自己的聲音——深深被自己嗓子所能模擬出各種情感光譜的憂愁及悲傷，被自己低沉厚重的嗓音，更準確的說，被那人聲本身給撼動了??

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　　李漁當初是這樣說的：絲不如竹，竹不如肉。

　　也就是，就各種能發出自己聲音的樂器而言，人聲不折不扣是最美好的一種。

　　可我得很快補上一句，人聲和絲竹之音層次有別，人聲並非任何樂器，它不止最美好，也最是獨特。

　　認真說來，人聲是何等素樸鮮活，複雜奇妙，而又不可思議的東西呀！人聲的背後有許許多多無意識，或人直接意識不到的美妙東西，因為它就來自人身這神奇的生命樹，知識樹，愛情樹本身。

　　人聲和絲竹之音層次有別，磁場有別，頻率有別，因為你我體內有太多奇妙的腺體，奇妙的「性靈的滋液」，掌握著人聲最富神韻的部分。人聲來自生命的源頭，而那正是吾人性靈，或「情之所鍾」的各種竅穴，孔洞之所在。

　　從伊甸園以降，戀愛中人於萬千場景的呢喃低語，既像是重演在愛情樹上偷偷刻下戀人名字的儀式，更宛如頻頻對著樹洞呼喚吶喊。古往今來，對「鍾情正在我輩」的詩人歌人而言，戀愛中人的忽忽若狂，戀愛中人的歌哭無端，乃是無上啟示，性靈的秘密與奧義，人聲的秘密與奧義，盡在於斯矣。

　　也因此，我們可以充分想像與理解，當傍晚涼風吹起，那外地來的，一臉迷茫的小伙子，那情場失意，只好對著河水唱歌的年輕人，反而得以誤入自己歌聲的樹洞，在一遍遍的自我聆聽底下，進一步偷覷到靈魂與肉體的雙重命題，以及自己未來的人生任務。退一萬步而言，即使人心再孤寂，世界再一無所戀，那個在向晚河邊徬徨的年輕人，他無意間發現的，可是一筆何等獨特的生命財富，何其大的性靈寶藏啊！

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　　詩集《薔薇學派的誕生》（一九七七）及《彷彿在君父的城邦》（一九七八；一九八○）是我最早發表的兩本舊作，初面世在上世紀七十年代末，今天回首已整整四十年。

　　兩本詩集斷版多年，而我也早過中年多時，黃仲則名句「結束鉛華歸少作，摒除絲竹入中年」，因此對我不適用。反而是，龔定庵同樣有這麼兩句：「少年哀樂過於人，歌泣無端字字真」，常會不自覺想起。有一點要說明，在我理解中，上句寫「少年哀樂過人」，恐怕並非龔定庵，或哪位詩人獨有的經驗，而下句說的「歌泣無端」，更是每個多情善感的年輕人皆如此的。

　　這些舊作約略皆在二十到二十五歲之間，也就是從大二大三到其後唸外文所，在台大文學院當一名小助教，執編《中外文學》階段，到八○年匆匆出國前，快筆揮就而成。當年我幾乎無日不詩，隨身帶著小筆記本，隨時隨地在其上塗塗抹抹，在校園裡，在公車上，甚至在大馬路邊，都會有靈感生起。出國打開了視野與創作的眼界，最早的那份詩的情懷證明越不了大洋，二十五歲，我後來才懂，乃是少年詩人最敏感，刻意，把自我的氣球一昧撐到最大，復從中瞬間爆裂的分水嶺。

　　去年初夏，我出了詩集《新詩十九首》，算是對回國後這麼些年來的人生感慨做了點總結。從《薔薇學派的誕生》到《新詩十九首》，一個人的大半輩子就這般過去了！回頭想到重印舊作，固然是重演一齣「青春悲喜劇」，但也堪稱喜事一樁，顯示個人有幸在時間的恩寵下，義無返顧，正堅定朝向某種人生的下半場，甚至是延長賽的那番深一層領悟邁進。

　　夢中我仍見得到，那條流過校門外的河，還有，就我一人知道的，隱現在河面，在天空上的樹洞，那座歌聲的樹洞。樹洞中有我當年遊蕩其間，整座大城的倒影，就只是倒影罷，因為樹洞中的一切其實都是我夢中的發明。

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　　在某一層次上，我並未真正活在一九七○年代，那座叫台北的大城（台北日常）；也因這樣，遂得以詩歌見證另一座看不見的城市（台北非常），寫出「在台北」這樣的散文詩。那是白色恐怖時代，一個讀了太多魯迅，太多芥川陳映真的苦悶文青，他常常在白晝亮晃晃的馬路上找女神，同時又將自己放逐荒野，天天擺張慘綠兮兮的臉，在內心喃喃，只有自己聽得到的獨白：所謂「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求」！

　　一九七七年中，我曾拿到一張盜版黑膠當禮物，那是當年英國最酷的中古搖滾樂團 Jethro Tull的新專輯，來自那位我始終手都沒碰過的女孩。但在那之前，我已對中古世紀，歐洲騎士文學十四行詩著迷，為了回報女孩的餽贈，我寫了「暴力與音樂的賦格」一詩。現在回頭看來，那是一首從《薔薇學派的誕生》到《彷彿在君父的城邦》的跨越之作，宣告我已從稍早偏甜的綠騎士風走向苦澀萬分的藍騎士時代。

　　年輕詩人的 hubris （或所謂「悲劇缺陷」），常就在他過度旺盛，強大的心魔，可說成也它，敗也是它。一開始，當我在樹洞中學會歌唱，愛的失落及獲得一直是最重要的命題，「瑪麗安」這帶有濃濃異國風的名字，既是性靈的代號，也是一種類似綠度母般的母親幻想，聲音幻想。

　　瑪麗安是假，也是真，是內，也是外，既是歌聲的樹洞，也是詩的傳奇本身，大至集體的國族命運，小至個體的悲歡離合，我都可以時時在詩中向瑪麗安持咒祝禱。但當青春的夢想變得愈來愈激進，孤獨，且充滿了焦慮──從藍騎士往國族的鐵甲武士不斷傾斜──瑪麗安再也救不了我。若干年後，我也不得不因此，告別瑪麗安，我那永不再的樹洞傳奇。

　　青春，哦青春！像那滿天蟬鳴，我一度聽見它的歌唱，至今也仍迴響在心底。

序

木馬．唱盤．瑪麗安

楊佳嫻

　　四十年後，薔薇學派誕生了又一次。經典大碟重發，像班雅明筆下的歷史天使，背對著名之為進步的風暴──究竟薔薇仍會被推捲到風暴深處，亦或就此浮盪到遠涯──木心寫過的，童年時代好不容易找回又瞬間脫手遺失的，那只青瓷小?。

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　　我讀楊澤是倒帶式的，曲折的。九十年代後半葉，剛剛離家生活的死大學生，不上課但是專上圖書館與書店，栽進書沼的文學良民，老師也不能說我是壞學生罷（雖然戀愛到昏天黑地以致忘了赴考試）。侷促於校園一角，與理髮部毗鄰擁擠的政大書城，背向門口左邊第一櫃，黑背《人生不值得活的》厭世氣息書名瘦瘦立在架上（縮影八百億倍的一個小寫的瘦瘦的i）；接著找到了洪範專區，《薔薇學派的誕生》正常販售，尚未成為絕版逸品，學詩小子如我，於詩句一知半解外，是挺羨慕「楊牧寫序，羅智成插畫」這等黃金組合；至於較《薔薇》稍晚的《彷彿在君父的城邦》，那是又好幾年後，一位朋友預備拿別人的複印本去複印，順口來問，我也搭上一份，到手時發現影印行自行打字製作的封面「彷彿」變成了「彿彷」，直接坐擁一部倒錯的（偽）「珍」本。

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　　今日詩迷們頗能引用一二的，一半來自《薔薇學派的誕生》，一半來自《人生不值得活的》，前者似更浪漫，風格也紛紜，後者似更踟躕，憊懶，風格其實也未必統一。現實是七八個話匣子同時開唱，何況詩集。主題與風格太整全明確的詩集，除了方便怠惰的評論家，我不以為對讀者全是好事。我們總願意看到心愛的詩人能持常，又能新變，新變處有些顛躓也無所謂，總之你知道他還在活動著，而非安於標本。既然是倒讀回去的，從中年楊澤到青年楊澤，從不值得活到誕生，班傑明的奇幻旅程，《薔薇》透露的青春志願就更為鮮明。我以為〈在畢加島〉可為全集之鎮魂詩：

　　瑪麗安，在旋轉旋轉的童年木馬

　　在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩

　　我的詩如何將無意義的苦難轉化為有意義的犧牲？

　　我的詩是否只能預言苦難的陰影

　　並且說，愛……

　　「瑪麗安」，年輕的小母親，執著而憂愁，綠地盡頭垂著頭的雕像；「唱槽」是年輪，漩渦，時間的儀軌，可聯繫至楊澤詩作裡一再出現的唱片意象與歌手清單；「木馬」則永遠懷舊，童年式的昂揚，油彩注定剝落，可是那歡樂常在心中。比起以河流比喻生命，一去不返，顯然楊澤更同意的是，「唱槽」和「木馬」般重複旋轉，傷害與時間一點一點滲入，漸次磨損，可是磨損裡也有它的價值；前者壯烈，後者悲涼。雖然悲涼，只要「瑪麗安」不滅，「空中花園」恆存，那就能蓄養著舊精魂。

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　　然後，詩人問：「我的詩」是什麼？有何作用？「如何將無意義的苦難轉化為有意義的犧牲」，這並非天真的自信，也非知識分子盲目為內疚感牽引；不管之後能煥發何等意義，苦難都不應該發生，假使發生了，文學去書寫不是為了攫取苦難來作為書寫者的良知標章，而是為了銘刻那震動與不忍，喚起同情與思索，幾乎像是一種愛的教育－－「愛」被過度使用而俗濫，可是詩人仍全心信賴。

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　　與〈致w.k.l.〉（w.k.l.即溫健騮）並置來讀，「由於是雨雪方停的異國清晨╱所以我並不知道死亡就埋伏在下一條街的暗角╱將你撲殺成午夜最寒的那陣風╱所以我並不知道你的名字╱即使那極可能是我的…」，異國清晨寒冷街角的死亡，無論是什麼事件，理由為何，此樁「無意義的苦難」的意義正在於「你」也可能是「我」，故「我」並非單單旁觀；或〈手記之二〉裡寫「昨夜夢見被黑鷹追殺╱在滿佈敵意的街道上狂奔╱我開槍打死了一個人╱啊，無意打死了一個人」，即使「我」分明是「有一顆善良的心」，極端恐懼下，被追殺者與追殺者可能將殊途同歸。如果詩不僅僅「預言苦難的陰影」，還要「站在愛的那一邊」，正需要這一層認識。

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　　楊澤曾以「恨世者」來詮釋魯迅，魯迅以恨為愛，在恨尚未被傾盡之前，還不能輕易談到愛。楊澤顯然溫柔得多，空中花園裡有瑪麗安擔任警幻仙子。不過，在〈斷片〉這樣的作品裡，還是可以瞥見：

　　請不要圍觀他人的死吧！冷漠的?眾請莫要議論紛紛，因為我們同是一樹枯枝上的顫危危的敗葉

　　犧牲者與看客，自覺者與庸眾，皆為縱貫魯迅文學的命題。然而，不僅批判圍觀者何等麻木，重點在「我們同是」，對於他人危敗處境的更深層理解，亦呼應了〈致w.k.l.〉與〈手記之二〉。還有〈獨臂人之歌〉，它具備一種迴旋的結構：左手刑斫了用槍的右手，落地了的右手反過來刑斫了寫詩的左手，再來則是是瘦長孤獨的左手自斫了的寫詩的左手；而當遠方無言的空白與零落雁行彼此見證，遠方──

　　將被一隻瘦長

　　孤獨的左手翻過來

　　成為我戰後詩集的

　　最後一頁

　　寫著一頁黑色的無言

　　沉重的手，受傷的手，變形的手，讓人想起魯迅〈頹敗線的顫動〉結尾「我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開」，更讓人想起商禽〈鴿子〉：「你這工作過而仍要工作的，殺戮過終也要被殺戮的，無辜的手，現在，你是多麼像一隻受傷了的雀鳥，而在暈眩的天空中，有一群鴿子飛過：是成單的還是成雙的呢？」魯迅散文詩裡的手將自我壓入夢魘，商禽散文詩裡的手像威權底下的兵，這「黑色的無言」，是面對黑夜，仍要睜了眼看。

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　　而《薔薇學派的誕生》出版於尋找自我、不滿現實的七十年代，不免也出現革命狂想，如〈車行僻野山區〉所見：

　　站在雨後樹梢的

　　純白純白的鷺鷥：

　　被放逐的叛軍頭子圍在野地秘商

　　指向工廠的、城市的，我的一首詩的叛變

　　雨後樹梢上圍聚著的鷺鷥們本是田園詩的常客，這裡卻成了叛軍頭子們的會晤。除了承擔愛的教育，詩也具備叛變的潛能。楊牧曾費力詮釋「一首詩的完成」，楊澤卻想問，一首詩如何叛變它自己的年代？於是，〈在臺北〉指出「在臺北，在八億國人的重圍裡」這現實的虛構，〈拜月〉說「我們的年代純屬虛構」，連「我們的愛情」也是「無上的虛構」，我們也許分不清是薔薇還是「一朵朵薔薇的幻影在空氣中燃著」（〈薔薇學派的誕生〉）。

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　　末了，還想再說說《新詩十九首》中十分凸顯的浪蕩子情懷，更早之前，或已顯露蹤跡。讀〈拜月〉，「雖然我沒有一個戀人，不曾愛過╱我對月的渴慕，我對生命，啊，卻有些激烈的╱不負責任的華而不實的想法╱──我對死亡的恐懼與暝想，彷彿╱彷彿我曾擁有一個死去的戀人──一個╱死去的愛太過完美以致真實╱彷彿，啊，我是一個歷經變遷，歷經死╱美文華服，耽樂頹廢的末世詩人」，現在看來有些不著邊際的幻想與氣質，卻顯示了因為青春才可能的浪擲。青春之人渴望「歷經變遷」，衰老及風塵，似乎更具魅力，且率爾將詩與死╱美縫在一起，美必有衰亡，而衰亡襯托出美的稀有，二者正如風月寶鑒正反面；曹雪芹早就藉由賈瑞縱慾死去的情節開示讀者，瞥見死亡之恐怖，不見得就醒悟生無須戀，反而會讓那份癡執黏附得更緊，因此耽樂頹廢。詩句沉溺裡，有躁動，也有陰翳，那陰翳就是歷史天使瞥向無窮廢墟的眼神。