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二○一六年新版序? ?

瑪麗安，我的樹洞傳奇

楊澤

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　　想像，如果你不反對，一個來自南方小鎮的年輕人，剛過了懂得慕青春少艾的年齡不久，初抵外地的大都會求學，大街小巷，目光所及，一切對他都顯得如此新鮮立體，甚至突兀神奇。

　　想像，如果你不反對想像，上蒼給這年輕人天生一副多愁善感的性情，還有難得富磁性的低音嗓子。想像他初來乍到，五光十色的大城，加上以大城為背景的少艾之戀，固然令他欣喜萬分，遇事好鑽牛角尖的個性，一種無以名之，屬於一般志氣薄弱的年輕人才有的「心魔」，偏讓他吃盡苦頭，他在校園裡，在公車上，很快認了三四個乾妹妹，接連談了好幾場戀愛，到後來，竟因暗戀一個連手都沒碰過的學妹，丟掉了最先愛上，也最愛他的舊情人。

　　這不甘寂寞的年輕人，對愛情絕望，又自認沒愛活不了，活不下去的年輕人，同時對生命感到困惑不已，他處處模仿之前囫圇吞下，一知半解的西方存在主義讀物過日子，在內心凹洞為孤獨蓋迷宮，為憂悒起城堡，就差那麼一點便因他的天生好嗓子，被人強拉進教會聖詠隊唱詩歌，所幸他還有自知之明，在那之前，已先加入校內的現代詩歌社。

　　想像，如果你不反對想像，而且如果你多少知道青春，任何時代的青春，是怎麼回事，而青春時代的愛情又是怎麼回事，想像這年輕人平常愛跑到河邊玩，對著河水唱歌，半是兒戲，半是一個人落單了沒事幹，然而，就像古代詩家早說過的，「雛鳳清於老鳳聲」，幾回初試啼音，當河邊傍晚吹起涼風，天地為之變色，一時間，他竟深深愛上了自己的聲音——深深被自己嗓子所能模擬出各種情感光譜的憂愁及悲傷，被自己低沉厚重的嗓音，更準確的說，被那人聲本身給撼動了??

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　　李漁當初是這樣說的：絲不如竹，竹不如肉。

　　也就是，就各種能發出自己聲音的樂器而言，人聲不折不扣是最美好的一種。

　　可我得很快補上一句，人聲和絲竹之音層次有別，人聲並非任何樂器，它不止最美好，也最是獨特。

　　認真說來，人聲是何等素樸鮮活，複雜奇妙，而又不可思議的東西呀！人聲的背後有許許多多無意識，或人直接意識不到的美妙東西，因為它就來自人身這神奇的生命樹，知識樹，愛情樹本身。

　　人聲和絲竹之音層次有別，磁場有別，頻率有別，因為你我體內有太多奇妙的腺體，奇妙的「性靈的滋液」，掌握著人聲最富神韻的部分。人聲來自生命的源頭，而那正是吾人性靈，或「情之所鍾」的各種竅穴，孔洞之所在。

　　從伊甸園以降，戀愛中人於萬千場景的呢喃低語，既像是重演在愛情樹上偷偷刻下戀人名字的儀式，更宛如頻頻對著樹洞呼喚吶喊。古往今來，對「鍾情正在我輩」的詩人歌人而言，戀愛中人的忽忽若狂，戀愛中人的歌哭無端，乃是無上啟示，性靈的秘密與奧義，人聲的秘密與奧義，盡在於斯矣。

　　也因此，我們可以充分想像與理解，當傍晚涼風吹起，那外地來的，一臉迷茫的小伙子，那情場失意，只好對著河水唱歌的年輕人，反而得以誤入自己歌聲的樹洞，在一遍遍的自我聆聽底下，進一步偷覷到靈魂與肉體的雙重命題，以及自己未來的人生任務。退一萬步而言，即使人心再孤寂，世界再一無所戀，那個在向晚河邊徬徨的年輕人，他無意間發現的，可是一筆何等獨特的生命財富，何其大的性靈寶藏啊！

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　　詩集《薔薇學派的誕生》（一九七七）及《彷彿在君父的城邦》（一九七八；一九八○）是我最早發表的兩本舊作，初面世在上世紀七十年代末，今天回首已整整四十年。

　　兩本詩集斷版多年，而我也早過中年多時，黃仲則名句「結束鉛華歸少作，摒除絲竹入中年」，因此對我不適用。反而是，龔定庵同樣有這麼兩句：「少年哀樂過於人，歌泣無端字字真」，常會不自覺想起。有一點要說明，在我理解中，上句寫「少年哀樂過人」，恐怕並非龔定庵，或哪位詩人獨有的經驗，而下句說的「歌泣無端」，更是每個多情善感的年輕人皆如此的。

　　這些舊作約略皆在二十到二十五歲之間，也就是從大二大三到其後唸外文所，在台大文學院當一名小助教，執編《中外文學》階段，到八○年匆匆出國前，快筆揮就而成。當年我幾乎無日不詩，隨身帶著小筆記本，隨時隨地在其上塗塗抹抹，在校園裡，在公車上，甚至在大馬路邊，都會有靈感生起。出國打開了視野與創作的眼界，最早的那份詩的情懷證明越不了大洋，二十五歲，我後來才懂，乃是少年詩人最敏感，刻意，把自我的氣球一昧撐到最大，復從中瞬間爆裂的分水嶺。

　　去年初夏，我出了詩集《新詩十九首》，算是對回國後這麼些年來的人生感慨做了點總結。從《薔薇學派的誕生》到《新詩十九首》，一個人的大半輩子就這般過去了！回頭想到重印舊作，固然是重演一齣「青春悲喜劇」，但也堪稱喜事一樁，顯示個人有幸在時間的恩寵下，義無返顧，正堅定朝向某種人生的下半場，甚至是延長賽的那番深一層領悟邁進。

　　夢中我仍見得到，那條流過校門外的河，還有，就我一人知道的，隱現在河面，在天空上的樹洞，那座歌聲的樹洞。樹洞中有我當年遊蕩其間，整座大城的倒影，就只是倒影罷，因為樹洞中的一切其實都是我夢中的發明。

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　　在某一層次上，我並未真正活在一九七○年代，那座叫台北的大城（台北日常）；也因這樣，遂得以詩歌見證另一座看不見的城市（台北非常），寫出「在台北」這樣的散文詩。那是白色恐怖時代，一個讀了太多魯迅，太多芥川陳映真的苦悶文青，他常常在白晝亮晃晃的馬路上找女神，同時又將自己放逐荒野，天天擺張慘綠兮兮的臉，在內心喃喃，只有自己聽得到的獨白：所謂「知我者謂我心憂，不知我者謂我何求」！

　　一九七七年中，我曾拿到一張盜版黑膠當禮物，那是當年英國最酷的中古搖滾樂團 Jethro Tull的新專輯，來自那位我始終手都沒碰過的女孩。但在那之前，我已對中古世紀，歐洲騎士文學十四行詩著迷，為了回報女孩的餽贈，我寫了「暴力與音樂的賦格」一詩。現在回頭看來，那是一首從《薔薇學派的誕生》到《彷彿在君父的城邦》的跨越之作，宣告我已從稍早偏甜的綠騎士風走向苦澀萬分的藍騎士時代。

　　年輕詩人的 hubris （或所謂「悲劇缺陷」），常就在他過度旺盛，強大的心魔，可說成也它，敗也是它。一開始，當我在樹洞中學會歌唱，愛的失落及獲得一直是最重要的命題，「瑪麗安」這帶有濃濃異國風的名字，既是性靈的代號，也是一種類似綠度母般的母親幻想，聲音幻想。

　　瑪麗安是假，也是真，是內，也是外，既是歌聲的樹洞，也是詩的傳奇本身，大至集體的國族命運，小至個體的悲歡離合，我都可以時時在詩中向瑪麗安持咒祝禱。但當青春的夢想變得愈來愈激進，孤獨，且充滿了焦慮──從藍騎士往國族的鐵甲武士不斷傾斜──瑪麗安再也救不了我。若干年後，我也不得不因此，告別瑪麗安，我那永不再的樹洞傳奇。

　　青春，哦青春！像那滿天蟬鳴，我一度聽見它的歌唱，至今也仍迴響在心底。

序

蕩子夢中殉國考

唐捐

　　１

　　我相信世上有種「詩中之詩」，一出手就成了典型。楊澤做為「遺少」詩學的寶貝金孫，末代傳人，正是絕佳個案。你看，一個小助教高喊著：「噢，愛，自由，榮耀，我們的文明…」（喂，你又不是被放逐的文學院長，或什麼顧命大臣），想要自沉荷花池（水太淺又被撈起來晒在草坪），既悲壯又滑稽。在〈第一研究室冥想賦格〉這首怪詩裡，詩人看見「專攻文藝復興的助教跪倒�在敵人呼喊暴力的槍托刺刀下凌遲受死」。啊，多麼痛快的殉國情境。

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　　王國維有一怪說：赤子詩人（長於深宮婦人之手）有如釋迦基督，以七兩半的心去扛負好幾托辣褲的愛恨。這，還真切中了抒情詩人的奧祕：年輕而蒼老，多感且無力，馳想宇宙又耽溺於一丁點??。我們的楊澤，在薔薇學派裡誕生，那裡雕欄玉砌，充滿愛情、哲學、憂鬱與文明，一種無可救藥的「青春年少」的氛圍與氣質（此後他將帶著走）。嘿，Narcissus 般的少年喊起破滅之痛，格外尖刺，恍然自居於可憐人類的代表。

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　　詩人是生活的侏儒，情感的巨人，只差一步就能住進〈滑稽列傳〉（那裡偏多另類之詩）。「滑稽者」善於諧仿（行動與言辭），用誇張的表演突顯事物的癥結。其間自有一種脫節、嫁接、錯置的詩學，把卑下的安插在崇高裡，把神聖的種植於猥瑣中。此一「詩」法，使得亂代裡的聖賢哲人，衰世中的痛飲狂歌者，忽忽與小丑走在同一條道路上。我讀《彷彿在君父的城邦》，有時忍俊不住，從脾肺深處浮起一股笑意，或即緣於此吧。

　　楊澤喊「彷彿在…」，這就意味著「君父」已經掛點，「城邦」已經傾滅。因而此集根本是（用美聲鴻辭還帶動作）在「哭爸」（khau-p?），調子那樣高亢，意態那樣狂亂。夢見周公的孔丘，行吟澤畔的屈平，也都有這種症狀。「在風中獨立思索風的人都已化成風」，人在青春不知哪來的神力和妄膽，搶了前人棒子，唱得這樣起勁。顏元叔稱楊澤的詩「支撐在若干龐大的向度上」，我想，就像拚命鼓氣的青蛙，有一頭虛擬的牛在內裡撐著吧。

　　歷史上的孔丘與屈平，已夠悲壯滑稽了。楊澤置身於這麼晚的年代，還在詩中，在幻境裡追摹他們的聲影，益發顯得雙重荒謬，並帶著青春鬧劇的氣息。好比在鄉下練鴨成軍的鴨母王，竹篙接菜刀，以天下（情感）為己任；路邊搶了戲班的皇冠，戴了就上，狠狠的哭笑亂幹了一場。待大夢醒來，惟聞「撈砂石的機器轟轟作響」，哪有什麼玉珮風響，古國幼麟。

　　２

　　「遺少」生於我朝，卻硬要為前前前朝舉哀。他隨時假裝看到「國破－山河在」的景象，熱愛操做「受難」的想像。〈在畢加島之二〉與商禽的〈醒〉有些親緣性，都建立在「他們－我」、「施暴－被害」的基礎結構上，描述一段烤問的歷程。商禽的暴力隱喻，指向軍旅體制的規訓與懲罰，以及拔離母土的命運。楊澤則缺乏這類體驗，只好自造一個「亡國神話」，好像矮子扛著七爺出巡，看起來好高。

　　詩裡的「他們」，大抵是指「世俗」及其內涵的種種機制（就是讀者諸君啦）。胖子傑克殘酷的從背後十字架一樣的架起我，雙肩的折裂聲清晰可聞…。「我是一個詩人」的抗辯是無力的，因為在加害者的眼裡，你只是「不會功夫的中國人」。這樣既自大又自卑的受難主體，使我想起?弦的〈剖〉──古調雖自愛，今人都不彈。有一種抒情詩人自以為是「現在」的俘虜，他們迷戀於自己的古代，充滿「復辟的思想」，因而必須獻出身體，接受時間暴力的拷打。

　　帶著這種地下黨人、亡國餘孽的意識，遺少周遊八方，無論「在○○」，都常落入一種與「此在」脫節的怪異狀態。「柏舟」一輯的舞臺背景雖是「中國－異國」，關鍵詞實為「詩」與「愛」。這是亡國者的「流放」之旅，又像是老童乩屈平離魂「求索」宓妃的行動。「遺少」置身於浪漫遼遠的巴塞隆那、格拉那達、巴拿馬，更加突顯自身的怪里怪氣。「我」就一枚中文鉛字（還綁著辮子），掉落在蟹行的書頁裡。

　　詩人想像自己，以瘦弱的身體「獨力對抗整座陌生的城市，整座顢頇的系統」。但以一種寫實詩學來看，這些詩根本是楊澤的「不在場證明」。明明涉世未深（因為無力），卻強要護衛著一種不可商量的價值，合言之曰「詩」，分言之曰：青春、愛情、榮耀、文化、國族…。一匹白色的小馬，奇怪地背負著三千年的憂患感，因而產生「優孟衣冠」的唐突、可笑與悲哀──用詩人自己的話說，這叫「小孩玩大車」。

　　《詩經》裡的〈柏舟〉，本是懷憂之辭。所謂：「耿耿不滅，如有隱憂。」「憂心悄悄，慍于群小。」兩千多年後，楊澤亦造〈柏舟〉，並把它放在卷首，彷彿視為序詩，總括整本詩集的志意。依照徐復觀的講法，憂患意識是文明醒覺的重要動能??。悠悠長河，孑然孤舟。穿透時空的阻隔，「我」接住「他」的憂患，在一種異代共感、同病相憐的想像裡，接著唱了下去。並且想像：舟雖小而河常在，這就是一種「神聖的連繫」吧。

　　３

　　抒情詩人是地表上最弱的生物之一。但他們擁有克服自身孱弱的種種方法，例如：逡巡真幻、挪用文類、創造情境、扮演角色…。楊澤的詩，具有敏感尖銳的「個體」，又能夠融入一種「共體」，既抒情，且扮演。在「拔劍」輯，他便穿著「樂府詩人」的聲息與感慨，擴大「我的耿耿不滅」；同時也投入一些神祕的古典時刻，醉後打虎，迷途遇蛇，置身於「夫子」的門庭，見證哲人的智慧、憂患與崩頹。──或許緣於親炙楊牧的便利，吸收他融合中西傳統的經驗，楊澤迅捷地練成「演很大」的工夫。

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　　除此之外，我要特別一提的，是過早降臨（而疑似裝出來）的「秋聲」，那同樣緣自「君父城邦」的虛擬血脈。貴冑子弟沒落以後，易生的早熟、沉鬱與輕蔑。〈夏蟲〉一詩快速地推演了四季，在極有限的篇幅裡，壓縮原典，緊繃事件，還原了「道」的血氣成份。「文化型」的詩人，常挺胸抬臀自以為來自古老的黃金時代，有一種比同代人易老的感覺。「血氣系」的詩人，則愛發神經擺出永遠年輕狂野的樣子。楊澤奇特地兼備了兩者，這大概就是「蕩子扮遺少」的效果吧。

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　　當然，浪蕩子扮「少」有餘，扮「遺」則要更費力些。於是他端出詩聖法相，逡巡於一千多年前的江山與心事，〈旅夜書懷〉一番。乃宣告：「月湧大江，我願是──你高古文體的繼起」。楊牧由葉珊出來，完成一次風格轉換，三十四歲寫下〈秋祭杜甫〉（1974）。楊澤寫這首詩，則在二十四歲。你看，方在春夏之交，居然趨向於秋天之心情與境界。從「薔薇」到「城邦」，兩年之間，轉換不免急促。好像一個小孩，吞食過量的「轉大人」，剎時拔高數吋，但也傷身損神。

　　我所謂秋聲，是指一種故作（被迫）老成的格調，傾向於時移事往、今不如昔的感慨，彷彿他是看透世情冷暖的中年人。在語言型態上，添加了許多結實古雅的成份，並用一種鋪陳、繚繞、散文化的句式貫通全篇。〈打虎〉、〈快雨時晴帖〉、〈對月〉、〈讀徐復觀〉、〈植物園觀蓮〉等詩，莫不如此。即便是小對句用得極頻仍的〈短歌〉，也模擬了一種中年的聲音，所以顯得遲重。

　　這樣的高古之氣不同於詩人原本專擅的迴旋反覆、瞬間迸發與密集敲打。它們繫於「當下的感慨」，常從眼前景出發，漸漸導入心中事，迂迴數次，越鑿越深。這一類詩，也不太依賴戲劇性或敘述性，但多了一種推演辯證的性格。（楊澤有一絕技，曰「雄辯中的抒情」，大抵也就是經由向內冥搜，向外鋪陳而達成的。）蕩子遺少（他向?公學蕩的部分，這裡就不說了）著力蒐集了古今秋懷──屈賦、碑帖、杜詩、宋詞、錢鍾書、徐復觀、楊牧??，有如虛竹入洞，功力忽然變老。

　　４

　　「伐木」一輯，話題終於回到永恆的戀人瑪麗安，看來只是《薔薇》的餘波。但多加玩味，或可為「懷古傷今浪蕩子夢中殉國」（多麼像才子佳人的回目）提出另一套闡釋。嗯，是這樣的：什麼宗廟傾頹，行吟澤畔，憂國無端，哀君叫父全是大辭夸人；在現實版本裡，不過就是某個瑪麗安（年輕的雌獅子）要離他而去??。然則遺少也者，即春夢遺恨之餘，自憐兼討拍之少年。為了激發母性的愛憐，要把自己弄慘，把場面搞大。

　　這裡有好幾首詩環繞著「告別」而展開，薔薇與城邦同為失落物，詩即是一種挽留。楊澤情詩的重要技巧，是把一個重大的瞬間加以「空間化」，再安排一段旅程，出入其間。用想像的「未來－遠方」裝飾「此刻－這裡」的愛與不愛。如〈告別1〉，便在季節邅遞間鋪展了去自我放逐的想像，從而完成一次分手的演習。我想，屈平的大抒情詩也是如此，在那個創造出來的高品質的「空間」裡，心被放大了，事被延緩了；情像畫軸一樣攤開，可被細細玩賞。

　　此外，還有一種寫法是以巨浪拍岸的句式，強力詠嘆。比如〈假如我急急掉落，像一顆星星掉落在情人離別的夜晚〉，就像要不到糖的小孩在地上耍賴，反覆喊著幾句話語。在這種詩裡，聲音的妖魅挾持著意義，橫飛暴走，勢不可當。但他的「迴旋反覆」有時用得太頻太急（如〈告別2〉裡的「因為」），以致於在詩意上還沒充份經營，就繞回來了。這種迫促感既反映詩人之不肯「心平氣和」，也構成一種獨特的魅力，或說是不成熟的任性之美。

　　經典級的〈我已歌唱過愛情〉，運用了Orpheus的神話，是一篇豁出去的情詩。「但是為她，啊，單獨為她�我預支了我下輩子的愛情」，這裡有一種濃縮，以及毅然決然的頹廢。〈暴力與音樂的賦格——獻給Jethro Tull〉則為前詩之變本加厲，愛情詩的冬天模式。失落愛情的人彷彿困在死寂的古堡、墓園裡，絕望地自悼。其間運用了急促的敲打，模擬了死亡（愛情的對立面）的橫暴。這兩首詩都是「愛情遺民」的超級討拍文，翻成白話是這樣的：妳抱抱我，我就會復活。

　　楊澤的詩富於神話性，同時形成一組有趣的對比：追女孩的時候，即借道西方的城堡、騎士、薔薇，而不穿唐裝、呼喊洛神；表達文化鄉愁、國族憂患的時候，才會取次舊邦，懷想白帝的寶劍、廟堂的大鼎。嗯，父親之不同於馬子，這道理是不必多說的。遺少拜完「衣冠塚」以後，還是得打回原形，來當無君無父的可愛禽獸。薔薇雖因時而萎，究竟比玉珮飛簷更富於汁液。

　　５

　　薔薇與城邦同時湧現，又將如何？〈在畢加島之一〉已經並置了「無政府主義的肉體」與「人類歷史的鬼雨」，而統歸於詩的悲哀。「薔薇學派的動向」一輯，更為集中地思索兩個系統的辯證離合。當黃鐘被肢解去熔鑄白銀，碩鼠橫行，薔薇將是可能的救贖──愛情雖無關宏旨，卻以其純淨、堅持、激昂成為城邦價值的替代品。聖人生此惡俗之世，也只能遁入薔薇學派了。所以，浪子跟遺少說，浪蕩頹廢也是復國的方式吧。

　　這裡有幾首詩即在描述碩鼠白銀巨劍，邪惡的今代。其中〈這是犬儒主義的春天〉，更是直接採用一種指斥的句法，揭露「世故」的構造。他模擬了犬儒式話語：「兩點之間並不祇有直線，孩子�為了理想，我們忍耐、退讓�退讓，迂迴前進…」。詩裡的「我」，偏偏是拒絕迂迴的「孩子」；假如他持續下去，終將進入〈在畢加島之二〉的處境，被「胖子傑克」施以鎖頸十字固定技。年輕時叛逆過的犬儒很快融進新朝，而遺少還念念於他的復辟大業…。

　　彷彿擁有某種奇特的器官，詩人經常產生「時空錯置」的幻覺。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉慨然視「現時」為讎寇，滿腔孤憤，陷入一種被貶謫的心態。在救火車呼嘯的街上，「中狂行走啊一如古代的聖人」。──在這本詩集裡，經常突兀地出現「聖人」和「孩子」，也許兩者之間有些微妙的關聯。〈雨日〉、〈晴日〉這兩首連璧之作，「聖人」又跑出來跟女人No.12與No.35.搶戲。人間秋涼，城市豔裝，詩人忽然對「失去的樂土」生起了鄉愁。

　　〈書包〉可以說是展示「小孩價值」的一則寓言，再數年後乃有夏宇的〈小孩（二）〉。純真的小孩加入大人社會之過程，正如聖人要迴轉世界，那樣艱難（或許聖人也不過是個老小孩）。而在小孩書包裡祕藏的，則是詩集。──由此看來，青年楊澤根本做了一場大夢，他真正知道的是詩與愛情。但在夢裡，聖人與中國都被「詩化」了，倫理價值被轉化為美感；或者反過來說，詩性身體穿上了城邦的冠冕，而有了自我提拔的快感。

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　　楊澤對於這種「錯置」應頗自覺，且善於製造荒謬的美感。即便是在深情嚴肅的詩篇裡，他也常會安插一些怪異的意象。或把眾所熟悉的前景，嫁接到一個遙遠陌生的背景上去搬演。也正是這些擾動因素的存在，使得詩中盡管充斥著古雅語和崇高語（啊，發光的愛），居然沒有腐味。至於「我的祖國」與遠方喋血電台的嫁接，先知語式之模擬，猶太古國之類比…，根本解構了中國圖象，重新加以感官化。──好看的「遺少詩學」，自當充滿唐突、衝激、血氣的力量。

　　６

　　「彷彿在君父的城邦」三連作，展示了一種文化上的鄉愁。正如〈蔗田間的旅程〉，試著填補鄉土上的鄉愁。前者所謂「君父」，其實並不在場，像是從書裡浮出的巨大幻影。後者裡的鄉土「母親」，血肉鮮明，彷彿以一種無言的姿勢印證了君父城邦之虛妄。即便是在鄉土，「父」也只是個飄忽浪蕩的存在。這首長詩在整本詩集裡，似屬另類，但也因此飽含著自我批評的意義。在地母的面前，那些意象體系（城邦、薔薇、遺民、浪蕩）都更像是夢了。

　　今天看來，這本詩集可能壓縮了太多東西，像一個資優生太快搞定繁難的課業，只能坐在一旁閒耍…。跳級而作，不免龐雜躁進，又有些破綻。楊澤「工於發端」，且善於從詩的上游著手，建立一些大概念來統攝個別的詩篇。但有時在意念的串連上，未必十分圓潤，只是暫時被強力的音樂接合起來。而讀楊澤的樂趣，也就是在他青春的遺址上，接住許多「待續句」，玩賞那些充滿生命力的破綻與靈光。

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　　事實上，藉由誇張的抒情語調和角色扮演，楊澤完成了他的追尋傷悼，似乎也送走了青春昂揚的1970年代。詩化的先秦圖象，暫時填充了年輕人的烏托邦衝動。這些作品蘊含著彷徨與憤怒，因而飄著濃濃的青年性。「復辟」其實是一種逆向的革命（不等於反革命），雖身陷「現在」卻願意隸屬且忠於「過去」的情懷。由此說來，遺少作為抒情主體，其實蘊含豐富，並且充滿張力。而此集也就是埋著古老記憶的年輕心靈，澈底「追憶」下去的痕跡。

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　　但「遺」也是會推移的，一如青春，一如歷史，一如理念。說來與楊澤具有必然關係的，是「1970年代末的臺灣」，而非「先秦圖象」。雖然當時楊澤把前者稱為亂代膺品，而把後者視為理想版本；但我們也可以說，騷動昂揚的前者才是血氣所在，後者僅為符徵衣冠。所以今天看來，這本奇書看似架空，卻以更漂亮的身姿，折射出寫作當下的現實感。城邦關乎蜃樓，君父映襯蕩子，以辯證性的眼光去讀它，將格外有意思。

　　最後，在兩個大詞之外，我想提醒讀者注意「彷彿」（竊疑他是「彷徨」之表弟）的感覺。「我夢見…」「我也曾…」「我彷彿看見…」的語態，使他迅捷地切入如狂似醉的非常狀態。再用魔魅的「聲音」，穿越古今，彌合真與幻的裂痕。彷彿在君父的城邦，彷彿在青春蕩子的蜃樓??。