香港二樓書店 > 如何看懂雕塑

導論

　　倘若我們純粹把欣賞雕塑這件事等同於感受立體物的各種特質，我們的生活周遭便盡是雕塑。舉例而言，我們不時會聽到人們談論花園及園林植栽配置當中的雕塑形式。雕塑並不會因為我們忽視這些特點而就此消失，它依然存在於各種公共空間，尤其是都市環境當中。我們在熙來攘往的街道上看見雕塑的機率，就如同在美術館中看見雕塑的機率一樣。雕塑也可能成為建築物的一部分，而它在建築設計上的連結，和其背景環境的任何部分均同等重要。然而，我必須盡早在此表明，本書宗旨並非全面性地探討幾乎無所不在的雕塑。

　　《如何看懂雕塑》（以下簡稱本書）與《如何看懂繪畫》（Learning to Look at Paintings）及《如何看懂現代藝術》（Learning to Look at Modern Art）所闡述的內容均圍繞著「觀看」（looking）這件事，而本書更進一步探討觀賞立體藝術的不同體驗。涵蓋範圍包括所有歷史階段，除了著重於古希臘羅馬時期到今日的西方雕塑作品外，也會配合討論對西方雕塑產生影響的民族誌（ethnographic）塑像與東方和遠東雕塑。20世紀初葉的藝術隱含各種非主流文化（alternative cultures）元素，便是西方雕塑受到影響的顯著案例之一，而《如何看懂現代藝術》亦曾概略闡述這個案例。這種內容上的部分重疊是本書刻意營造的特點，目的在使本書與《如何看懂繪畫》及《如何看懂現代藝術》成為可供讀者相互參照的套書。據此，本書將以不同案例，以及諸多關於立體視覺感受的觀點來探討如「裝置」（installation）等其他兩本書曾闡述的主題。藝術領域，尤其是地景藝術（land art）的發展和不同雕塑媒材的運用，自1960及1970年代以降歷經持續且深刻的變化，展現出截然不同於古典傳統的風貌。然而，如同某些堅持傳統的畫家一樣，有些雕塑家，例如葛姆雷（Antony Gormley）或穆克（Ron Mueck），依然採用傳統題材進行創作，並且保持對人類形體的偏好。

　　本書整體而言具有強烈的主題特色，但每一章的結構安排大致上將與其他兩本書相似，除了按年代時序編排之外，亦試圖連結過去與現代。因此，我們無法避免重複討論如建築與雕塑的相互影響等一再出現的主題。此外，羅丹（Auguste Rodin）、米開朗基羅（Michelangelo）或葛姆雷等藝術家也在不同章節裡多次提及。其他兩本書如此，本書亦然。因為雕塑家深感興趣的，總是那些能夠與他們藝術實踐的其他領域（例如石膏模型或素描〔drawing〕技法的運用）產生相互影響的各類雕塑。每一章的內容長度取決於討論對象的本質，以及與該章主題相關的案例及領域多寡，尤其是第二章有關人物立雕（free-standing figure）及其遺緒的內容。這部分亦提及外觀與質感的重要性，特別是雕塑給人的獨特觸感。在理想狀態下，「觸摸」可以且應該是雕塑的要素之一，但由於作品價值與安全的考量，我們很難在美術館中透過觸摸去體驗雕像的獨特觸感。儘管如此，我們或許有機會觸摸如瓷像或法貝熱彩蛋（Faberge egg）等私人收藏品。有些人認為這類物件並不算是雕塑，但本書所探討的另一項有趣主題，恰好是這種雕塑與繪畫、雕塑與素描（drawing）或和建築及設計相關的雕塑之間的視覺和歷史分野。

　　本書最主要的目標在於闡述立體視覺感受；因此，我總是盡可能地納入對這些作品的不同賞析觀點。在此，我們該當參考羅丹這位晚近偉大雕塑家的說法與實踐。在「以繞行方式觀看」這個主題上，勃梅茲（Dujardin Beaumetz）記錄了其友羅丹在引用16世紀知名雕塑家切利尼（Benvenuto Cellini）的著作《雕塑論》時所說的話：

　　雕塑家在製作裸體或身披衣物的人物雕像時，會先以黏土或石蠟做出該雕像的正面，經過多次抬高、降低、前移、後推、旋轉和回復雕像四肢的位置之後，才會進行下一步。當雕塑家終於滿意雕像正面的初步樣態後，便開始處理雕像的其中一側。此時，經常發生的狀況是，雕塑家會覺得雕像的正面似乎不夠雅致，因而不得不回頭修改他已完成的部分，才能使雕像的樣態符合他的新觀點。如此一來，每當雕塑家改變其觀點時，便遭遇同樣的難題。雕塑家不會只有八種不同觀點，而是40多種。無論經過多麼細微的修改，雕塑家總是覺得有一寸肌肉過於突兀或過於保守。如此循環下去，變動不已。

　　（引自艾爾森〔Albert E. Elsen〕編，《羅丹生平暨作品解讀》，頁163）

　　

　　此處強調的是不同視角如何深刻影響雕塑。近代轉盤（turntable）的發明使藝術家能夠轉動工作室中的模型來配合其新觀點。然而，無論藝術家如何轉動模型，親身繞行觀看仍為製作和感受雕塑的根本。這對觀者及藝術家皆然。近年來，觀者的視覺感受與他們穿越、走入和在外部觀看某件立體裝置作品的身體感受之間的對應關係逐漸受到重視。此外，所謂的特定場域（site specific）藝術作品亦逐漸成為顯學；就這類作品而言，其創作場域的背景框架與作品本身同等重要。塞拉（Richard Serra）在倫敦布羅德蓋特的雕塑作品即為特定場域藝術之一例（詳見本書第七章）。

　　我引述這段文字的另一項理由便是它的真確性（authenticity），因為它既是第一手資料，更源自藝術家的親身經驗。我始終主張適當引用藝術家著述來支撐觀點這種方式，並持續採用當代學者與古人的專業意見。歷史編纂學（或史學史；historiography）在有關藝術史的學術研究中扮演重要角色。若我們把溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）等相關學者的影響納入考量，那麼歷史編纂學對雕塑而言亦相當重要。「卓越的簡潔與靜穆的壯麗」（noble simplicity and calm grandeur）這句溫克爾曼的名言重新強調人類形體的英雄式理想化（heroic idealization），使得古典雕塑傳統自18世紀中葉起再度取得優勢地位。本書第一章將特別討論這項主題，並檢視雕塑的主要類別、媒材與技巧如何形成於古典時期，而後代代相傳。

　　本書第一章將探討古希臘羅馬雕塑和雕塑類別的發展，以及人們對民族誌藝術的興趣，尤其是透過畢卡索（Pablo Picasso）和馬諦斯（Henri Matisse）等藝術家之作品而培養出來的興趣，如何在20世紀取代古典雕塑傳統。畢卡索與布拉克（Georges Braque）發明的拼貼技法（collage），帶來雕塑亦可如是的新觀念。約與此同時，俄羅斯藝術家也運用與空間相關的新興媒材及新穎概念，發展出嶄新型態的雕塑。本章也將討論拼貼技法與俄羅斯構成主義（Russian Constructivism）對裝置藝術，特別是地景藝術這類新興領域的影響。然而，藝術家對人像雕塑研究的痴迷迄今仍未消退。此外，若我們計及如倫敦格林公園（Green Park）近年揭幕的轟炸機司令部紀念碑（Bomber Command Memorial）之類的雕塑（詳見本書第六章），便會發現傳統雕塑手法如同傳統繪畫手法一般，持續為藝術家所使用。本書第二章至第六章將依序探討既有的古典雕塑類別與技巧，同時包含20世紀迄今的相關現代實例。

　　第二章探討的是從基督教時代早期（羅馬帝國晚期），歷經偶像破壞運動（Iconoclasm）、中世紀對偶像崇拜（idolatry）的持續恐懼、義大利文藝復興經典裸體雕像的復甦及其持續發展，直到葛姆雷的作品為止的這段期間，有關人物立雕技法的變遷。本書前幾章的重要主題將會涉及擬態（mimesis）或模擬自然、寫實主義（realism）、逼真性（verisimilitude）、以及置於私人廂房、藝廊、博物館或教堂等處所並佔據空間的雕塑等概念。第三章探討的主題是群雕（group sculpture），以及不同尺寸的雕像在形式上的互動，例如皮薩諾（Giovanni Pisano）的聖母子，或是帕切科（Ana Maria Pacheco）的人與獸雕塑等作品，都在陳述某個故事或承載某種訊息。第四章將談到浮雕在中世紀的重要性。浮雕原本的功能是呈現敘事或作為建築結構的一部分，例如它在歐坦（Autun）主教座堂中扮演的角色；後來逐漸蛻變為赫頓（John Hutton）在考文垂主教座堂（Coventry Cathedral）的玻璃雕刻作品，或是帕克（Cornelia Parker）的作品《30件銀雕》（Thirty Pieces of Silver）中的扁平銀器之類的表現。這個蛻變過程亦為第四章探討的重點。第五章的焦點將轉移至半身像（bust）的角色。半身像不僅是立體肖像，也是繪畫與雕塑之間辯論與比較的載具。這種不同藝術類別之間的辯論與比較即後人所熟知的「藝術比較論辯」（Paragone），始於文藝復興時期，後來受到民族誌藝術影響，而在杜米埃（Honore Daumier）、畢卡索或賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的繪畫�雕塑實踐中復甦。時至今日，半身像仍在傳統脈絡中發揮著紀念性的功能。

　　若我們仔細觀察從古典時期、中世紀，直到現代的墓碑雕塑，便會發現提供紀念意義始終是雕塑的重要功能之一。這正是第六章即將探討的主題。在過去，只要提及墓碑雕塑，人們總是會聯想到偉人及賢者的紀念碑。如今，畢爾德（Mary Beard）等學者的研究成果告訴我們，平凡百姓的墓碑雕塑亦蘊含深刻的藝術特質，因此，我們同樣能夠藉由探討平凡百姓墓碑雕塑中的藝術而獲益匪淺。公共紀念碑（public memorial）的概念，無論指涉的是那些沿著第一次世界大戰法國西部戰線設立的戰爭紀念公墓裡的紀念碑，或是建立於村莊或都市情境中的紀念碑，已自18世紀以降歷經大幅變化。然而，觀眾（spectator）的重要性也在（始於18世紀的）新古典時期顯著提升，英國的情況尤為如此，主要是受到萊斯布拉克（John Michael Rysbrack）和盧比亞克（Louis-Francois Roubiliac）等雕塑家作品的推波助瀾。

　　第七章將探討雕塑及其背景環境的關係，以及這種關係對於雕塑本身和外部整體脈絡的重要性。本章也會討論地景藝術的內涵，並說明為何運用諸多不同媒材、主題與脈絡的地景藝術是舊時代雕塑的變體。相反地，讀者可能會認為第八章的內容不甚切題，因為它討論的主題是素描，尤其是雕塑式素描（sculptural drawing）這項概念。石膏模型素描自文藝復興時期開始，隨著對古典時期的重新探索，成為藝術家的學院訓練基礎。當時，人們認為古代世界的藝術品唯有雕塑能夠長久存留，因為截至文藝復興時期為止，除了對古希臘畫家阿佩萊斯（Apelles）等大師的書面描述之外，存留下來的古典時期繪畫實屬罕見。雕塑研究的重要性依舊，主要是因為它教導我們如何從不同觀點欣賞同一件事物。因此，第八章將說明不同時期的雕塑家和畫家如何運用素描來達到上述目的。

　　最後，第九章作為本書結尾，將探討雕塑與立體設計的關係，以及雕塑和美學特質如何影響並融入其他領域。我想要討論的這種跨領域結合是指人們在某時某地開始把引擎各部分的美麗造型當作具有美學內涵的立體作品來欣賞，或是把玻璃製品的設計與生產轉化為純粹供美學觀賞之用的立體作品。這部分的例子將包括布加迪（Bugatti）、噴火式戰鬥機（the Spitfire），以及奇胡利（Dale Chihuly）的玻璃雕塑。它們都體現了美感與功能的完美結合。

　　這篇導論明確預告了本書相當廣泛的內容，然而，正如同《如何看懂繪畫》及《如何看懂現代藝術》，本書也希望避免因為只聚焦於個別物件的單一特質而顯得過於簡略，所以也會談到它們的背景環境與歷史脈絡，但主要焦點還是放在如何以立體觀點欣賞雕塑，並使讀者明白，欣賞雕塑與欣賞繪畫同樣饒富興味且意義非凡。事實上，我們對雕塑反而較不陌生，因為它一直都存在我們的生活周遭；而除了教堂壁畫或牆面彩繪之類的情況外，繪畫很難做到這一點，即便它們出現在我們生活周遭，也只存在於二維平面。但正是因為我們對雕塑的存在習以為常，所以不會多加留意，而把倫敦市區的眾多紀念雕像之類的雕塑視為我們所熟悉的處所景觀（例如特拉法加廣場）的一部分。這也是促成特拉法加廣場第四基座（Fourth Plinth）上的雕塑不斷替換的部分原因（詳見本書第六章）。評論家暨歷史學家柯克（Richard Cork）是第四基座公共藝術計畫的諮詢小組成員，他在2000年一篇討論雕塑主題的文章中簡明地指出該計畫構想：

　　本諮詢小組成員全體一致認為，第四基座應持續作為鼓勵特別委託雕塑創作案的發端。

　　（柯克，〈奇蹟迭出之年？西元2000年的藝術〉，頁247）

　　近年來，雕塑的各種可能性已展現在我們眼前，適當地滿足我們在視覺層面的好奇心。我們關注的不僅是近來的作品，還包括西方雕塑傳統其他引人入勝的面向。現在，就讓我們乘著波茲（Alex Potts）教授所謂的「雕塑式想像」（The Sculptural Imagination），踏上這段奇幻的視覺之旅吧！