序一 風景線上的傾斜之歌�鴻鴻

序二 他的風景遍佈時間─張?及其詩集《風景線上》�楊宗翰



卷一�北回歸線

老人院二帖

我擁抱過辛波斯卡

漢俑

兒童節

後山埤之惑

般若波羅蜜多的大海─秋日訪和南寺

街景

那一聲夜晚─揚州慢聽後

在逝去的鐘點裡

舊相簿

33又1/3轉黑膠唱片

黑白電影

動物標本

誤點的紙火車

一個街友的自白

稻草人

失憶症

門環

山谷回音

天堂鳥

失物招領

一段劇情

元宵燈會

幻想與堤岸上的陌生人

清明前夕

墓園一角

北回歸線

給貞貞─車過花蓮（台11線）東海岸公路

紅綠燈號誌



卷二�要命的唯美主義（小詩精選）

風景四題

窗景

霧景

雨景

雪景

椅子自述

蒲公英

要命的唯美主義

無題小詩三首

短章三題

假髮

假牙

塑膠花

湖濱散記（短詩一輯）

日出

走在松林中

湖灘漫步

濱湖公路

春雪

野雁遲歸

爵士樂的下午

梯子

螢火蟲

沙漏



卷三�落幕之後

最後一行詩句─悼鄧育昆之驟逝

人物素描五幅─現代女詩人側寫

陳育虹（1952─）

利玉芳（1952─）

夏宇（1956─）

墨韻（1956─）

隱匿（1969─）

在預感中相遇

咖啡館偶遇巴哈

落幕之後─懷詩人紀弦（1913-2013）

斜月掛八詠樓 ─在浙江金華旅次2013年春天

瘦至無形─懷詩人周夢蝶（1920-2014）



卷四�古鎮同里

江南詩抄三首

陽澄湖畔吃蟹記

古鎮同里

夜宿蘇州

車過虎門大橋

澳門詩帖

不一樣的咖啡

走在澳門的巷弄中

聖保祿砲台─Fortaleza do Monte

大三巴牌坊─Ruinas da Antiga Catedral de San Paulo

賈梅士公園─Jardim de Luis de Camoes

涵江水鄉初晤

白塘秋月九百年

涵江老街的下午

日落寧海橋



卷五�芭蕾舞鞋

芭蕾舞鞋

化石

秘密

面具

六條通某夜

風景線上

床戲

黑色交響曲



卷六�衣索匹亞

大馬士革的黃昏─給敘利亞人民

衣索匹亞

給─烏克蘭

給─烏克蘭

夜搭港澳渡輪



後記─吟者卻在歌聲外�張?

附錄─作者作品的相關評介（2012 – 2014)

附錄

《風景線上》名家評介

序一

　　

風景線上的傾斜之歌☉鴻鴻

　　

　　半生在台灣，半生在美國，詩人張?從事的是國際貿易，卻從沒放棄筆耕。距離上一本詩集《影子的重量》出版不過兩年，他又完成了一本新詩集《風景線上》，創作力堪稱步入顛峰狀態。

　　

　　張?有如一位吟遊詩人，所到之處，屢屢在詩中留下痕跡。而由於詩人的閱歷，這些景致在讀者眼前重現時，便都充滿了歷史感。例如他在涵江行過，眼中白塘的月亮是宋代的月亮，老街是民初的老街，而寧海橋頭又是元明的落日。除了一如古典詩人般的詠懷，當下的詩人也感官全開──走在澳門，他從苦澀的咖啡中喝到溫柔，聽見巷弄的鞋聲和公園的鴿子咕嚕聲，在砲台感受到砲管在落日下的冰冷。

　　

　　然而最富詩意的，其實是現代和古代的衝突，透過一些精心挑選的細節，在詩中呈現出來。他在江南吃蟹，吟不出半句詩來唱和，「只吃出了�滿嘴滿手的腥」；在蘇州夜半聽到斷斷續續的古箏獨奏，卻「被抽水馬桶�一陣嘩啦啦的沖序一風景線上的傾斜之歌�鴻鴻水聲沖走」。冷靜地描寫這些氣味與聲響，讓我們忽然置身真實的當下，感受到夢醒的巨大悵惘。

　　

　　在熟年的心境中，張?傾訴的，已不是年輕詩人慣見的渴求、戀慕，而每多生命的領悟。但靈光一閃所照見的，往往不是得到什麼，反而是發現失去什麼。猶如留白反襯的手法，以無證有，以毀壞來證明存在，以忘卻、放空，來迎接未知的一切。例如詩人寫他往訪花蓮的和南寺，好不容易攀登至觀世音菩薩的腳前，「卻把上山的因緣�還有要說的話�全都忘得一乾二淨」。此時，鐘鳴不知由何處陣陣響起，從四面八方傳來「蟬聲如交響樂的演奏」！放眼望見靜止的太平洋上「千朵萬朵蓮花�悠悠在海上綻放開來」，這種柳暗花明的發現過程，雖若有所失，卻格外驚喜。如無所失，何來所得？一趟旅程，恰是生命境界意味深長的譬喻。塞翁失馬，焉知非福？原來計較太多，只是自尋煩惱。面對老化、退化，張?用一首〈失物招領〉來排解：「雨傘掉了�天氣終將放晴�老花眼鏡丟了�報紙上的新聞�看看大標題就好」。他還如此調侃失憶症：發生過的不記得，想起的卻是「那段似有若無的往事�原來從未發生過」！人生無從執著，一切都會像「軟片曝光、錄音帶洗掉、記憶晶片刪除」一樣，「瞬間歸零」。然而即使回憶已經消失，還有舊相簿、老唱片、老電影可以喚起某種情感。詩人從33又1/3轉黑膠唱片中聽見的不僅是老歌，而是「沙沙作響的低泣」；從黑白電影中看到的不僅是老故事，而是「回到童年夢境」；還從博物館「怒目睖瞪著」的動物標本中，聽見荒野的風聲、獵人的吆喝聲、以及槍響的回音。一生的恐懼或思戀，在暮年或者斷續、殘缺、傾斜，卻正可讓深藏角落的記憶傾倒出來，斜也斜出了美妙的意外：

　　

　　身體歪一邊

　　輪椅也跟著歪成

　　下坡的坡度

　　回憶傾倒了

　　印象歪到模糊不清

　　終至一片空白

　　心事的斜角

　　又正好切入夜夢的邊緣

　　想念的那人

　　卻久未在夢中出現

　　只偶爾感覺

　　踽踽行走的背影

　　斜斜閃過

　　

　　豁達的視野，產生幽默的達觀，足以寬慰自己，鼓舞他人。這種心境，〈螢火蟲〉表達得最為懇切──

　　

　　夜間從草叢裡飛出

　　林木中只有光

　　在飛行

　　不見自己

　　

　　每一個自己

　　都在微弱的光裡

　　就算弱到快要看不清了

　　也不用電池

　　更不靠別人來發電

　　

　　光只照別人，不照自己；不靠別人，只靠自己──這是多麼認份、又多麼自得的生命態度。是詩路的自況，也是生命的自覺。張?證明了，無須尋幽訪奇，最奇最險的，就是尋常事物；而經歷千山萬水，最可貴的，還是誠實地面對自己、述說自己。

　　

序二



他的風景遍佈時間─張?及其詩集《風景線上》☉楊宗翰

　　

　　在創作時想像力沒有疆界的華文作家，遇到文學史卻常被強制限定待在某一區塊，譬如中國作家、台灣作家、香港作家、北美作家……。除了一向自居中心的中國大陸，其他區域的華文作家早早便被劃入「海外華文文學」—後面這個標籤彷彿廉價速乾膠，迅速黏上後便難以擺脫，不時發出怪異難聞的氣味。標籤的創造者，當然自認是「海內」一員；被劃入「海外」的作家，則不幸得接受「台港澳文學」這類內與外、中心與邊緣的分類方式。我認為「海外華文文學」、「台港澳暨海外華文文學」乃至近年流行的「世界華文文學」，骨子裡一樣都是以中國為圓心的同心圓架構，始終未曾擺脫事大主義、屬地主義幽靈的糾纏。推崇「世界華文文學」觀念者，嗜談它包括了中國大陸在內的所有用華文（漢語）寫作的文學，以統一的語言來形成精神共同體，是源於中國文學傳統的有機整體。殊不知「有機整體」不過是同心圓架構的「二刷」，「有機整體」也未曾取消「中心」的權威及大欺小、強凌弱的「秩序」。在中心牢固、秩序未改、整體大夢正酣的狀況下，多中心主義、跨越國家界限、以文學想像為疆域……這些恐怕都只是美麗的修辭，後面潛藏著「世界華文文學」這個概念「何新之有？」的尷尬事實。

　　

　　「世界華文文學」概念既不足恃，可依傍者唯有作家之書寫軌跡。以今日遷移之便利迅捷，漂泊觀光遊學旅居甚至移民皆非難事，要創作者困守一地、穴居終生恐怕才無比困難。強制把作家作品歸類為「北美」、「台灣」、「東南亞」等，只是便宜了研究者，也是對文學閱讀的最大簡化—或者應該說：當文學研究者不再能考究作家生平、探詢詩人行止時，才是閱讀作品的真正開始吧？每當談到這些問題，我都會想到張?（一九四八—），和他值得慢品細讀的近期詩創作。我說「近期」，是因為他的處女作《醒•陽光流著》（臺北：創世紀詩社，一九八○）並沒有給我太大的驚喜。這本收錄了他一九六八到一九七三年的創作，之後二十五歲的張?便歇筆忙於謀生，久不詩矣。一直要到二十七年後，收錄他一九八○到二○○六年間一百一十一首作品的第二部詩集《調色盤》（臺北：唐山，二○○七）問世，其間還經歷了國際貿易事業的經營擴展及高低起伏，與一九八九年舉家移民美國的環境變遷。張?詩作數量雖少，但因為持續在台灣媒體發表（這比參加詩社聚會、出席活動、常飛回台灣……都重要太多），我倒不覺得他是什麼「天涯詩人」—這個《調色盤》書封折口的文案，很容易誘使讀者混淆了「到世界各地旅行」（生命經驗）與「化各國風景為心境」（書寫軌跡）。我認為後者才是詩人張?的當行本色，譬如這首〈黃昏登倫敦塔〉：

　　

　　秋已深

　　而暮色再濃就入夜了

　　僅只日落的俄頃

　　守塔人的背影

　　竟也長滿了青苔

　　我是否來得太遲？

　　

　　此詩最末附了一則「後記」說明倫敦塔故事及登塔之感受，我以為不妨刪去，相信亦無礙理解。「巍峨的城堡不語�一如緘默的時間�冷冷的在牆垛上�留下苔癬」，苔癬成了歷史遺留在牆垛上的鞭痕，安安靜靜卻比任何話語更為有力。〈黃昏登倫敦塔〉貌似以詩記遊，實為遙指時間及歷史襲向詩人的重量，手法堪稱上乘。張?在《調色盤》中，似乎還不能完全擺脫前輩詩人的影響，譬如一九八一年發表於《藍星詩刊》新十二期的〈登樓〉：

　　

　　樓梯

　　是灰塵的路

　　一階一階的鋪了上去

　　鞋印

　　跟著我一路追趕

　　對照洛夫一九七○年的現代禪詩〈金龍禪寺〉：

　　晚鐘

　　是遊客下山的小路

　　羊齒植物

　　沿著白色的石階

　　一路嚼了下去

　　

　　兩者句型頗為相近，或許張?是刻意向前輩致敬？倒是同書中另有〈贈魚〉一詩，標明附題為「寄洛夫」，原來是從一尾贈魚啟發聯想，可惜失之於過度落入言詮。《調色盤》一書也收錄了〈遙遠的彩虹〉，一九八五年由樓文中譜曲、當紅歌手王芷蕾演唱並收入由飛碟發行的唱片中。原詩跟因應錄音所修改的歌詞，詩味皆偏清趨淡，不無遺憾。

　　

　　真的讓張?在詩壇有紮實重量的，畢竟還是從二○○七至二○一一、五年累積下的第三部詩集《影子的重量》（臺北：釀出版，二○一○）。此時期張?發表詩作密度遠甚以往，無論書寫母親、懷念父親、思及故舊、描摹今友，都能做到句淡味濃，不時閃現哲思及人生體悟，讓我自二○○七年後對他開始投以關注，最後索性主動邀稿成書。詩人在《影子的重量》裡或懷人、或記友，對紀弦、周鼎、大荒、沙穗、秀陶、秦松、商禽、碧果、張默等人的摹寫，成為張?近期相當重要的書寫方向。類似題材的探索，還應該包含詩人無緣實際親近、唯靠想像致之的翁山蘇姬、帕華洛帝、達賴喇嘛十四世等。我認為張?在《影子的重量》裡，其人其詩早已跨越任何「國家」或「區域」疆界，當然「世界華文文學」這個框架對他也無甚意義。這位走過世界多處、流轉各地的詩人，〈散步小集〉彷彿是一則聲明：

　　

　　曾經奔走於大江南北的腳

　　現在漫無目的地走在

　　行人道上

　　鞋聲輕了許多

　　拖在身後的影子卻重了

　　

　　鞋聲與影子的輕重之間，真是何等妙筆�妙比！詩人此時期更為嫻熟如何尋找歷史罅隙、影中之影：「在拱門的陰影裡�我取出相機�隨意拍下風景明信片上�沒有的斑駁」（〈布萊爾拱門〉）。我以為應該把「漫無目的」及「隨意拍下」，都當作張?的「態度」—既是對生活的態度，也是面對詩題材的態度。

　　

　　但漫無目的不代表散漫停滯，隨意拍下也不是從此失焦，收錄二○一二到二○一四年詩作的新書《風景線上》就是最為雄辯的證明。從《影子的重量》以降，懷人、記友的書寫方向在《風景線上》更顯發揮：譬如前者有〈人物素描六幅〉，寫蓉子朵思等六位女詩人；後者亦收錄〈人物素描五幅〉，對象改為陳育虹、利玉芳等五位女詩人。唯靠想像方能致之的，在《風景線上》有〈我擁抱過辛波斯卡〉、〈咖啡館偶遇巴哈〉，以及寫狄瑾蓀的〈在預感中相遇〉：「聽她輕聲朗讀�我為美死去」，我認為三者成績更勝過〈人物素描〉。若再加上書中懷紀弦的〈落幕之後〉、懷周夢蝶的〈瘦至無形〉、悼鄧育昆的〈最後一行詩句〉，此類創作在《風景線上》所佔篇幅不可謂之不大，顯現了張?近年來對此一書寫方向的鍾情。

　　

　　除了延續前一部詩集的長於寫「人」，我以為《風景線上》的另一特色，乃是示範了如何以風景書寫「時間」。張?早在一九七三年就發表過一首〈時間〉，是處女詩集《醒•陽光流著》裡的佳作：

　　

　　假如時間是靈魂的生命

　　短暫的停留又匆匆的走開

　　我們決定跟著離去還是

　　駐足？

　　

　　推開門

　　我在出入之間

　　許多燈亮起後又相繼熄滅

　　陌生的鬼魅一閃而逝

　　不知在門裡還是

　　門外？

　　

　　寫這首詩時，詩人才二十五歲。《風景線上》的張?已經六十五歲了，四十年收穫的不只有閱歷的增長，更是詩藝的精進。諸如：「夢漸漸老去�再老一點�就會返老還童了」（〈兒童節〉）、敘述者看到自己「竟從一幅�黑白電影的海報裡�隱隱地�走了出來」（〈街景〉）、「那人緩緩走入�陳舊的夜景�去和自己重逢」（〈在逝去的鐘點裡〉）等小詩，都是顯例。這部新詩集裡的「風景」，其意涵往往超越旅遊景點或名勝古蹟層級，而是指向更為抽象、非具體之景。譬如〈風景四題〉中有一篇〈雨景〉：「傘下的人撐起�一段灰濛的往事�匆忙走過街頭又回頭�濕淋淋的記憶�斜斜落下」，讀後便知此詩中的「景」已非重點，「事」才是關鍵。往事固然灰濛、記憶可能潮濕，但還是必須面對過去，儘管那裡遍佈時間的皺褶。

　　

　　張?這些近期詩創作看似無一處提及時間，其實時間總已（always already）在詩行中潛行，譬如顯然不屬於賞心悅目「風景」的〈無題小詩三首〉：「老人坐在角落�漸漸坐成一尊雕像�他不懂裝置藝術�只在沉思中把出神的自己�化作孤單的風景」。當老人「被藝術」為一尊雕像時，「風景」兩字顯得何等諷刺！跨越六十五歲（在台灣，這恰是退休年齡門檻）的張?，自編詩集《風景線上》時選擇以〈老人院二帖〉作為全書首篇，理應別具深意。甚至在以記遊為主的第四卷「古鎮同里」，像〈涵江水鄉初晤〉這篇歌詠風景之作，貌似書寫宋朝湖泊、民初巷弄、元代石橋，最終實在寄託詩人的「驚悟」：「為了載負時間的重量�落日還是元代的落日�石橋卻老了」。福建涵江這座橫跨木蘭溪兩岸的寧海橋，在張?筆下不只是一片風景，而是被詩人之眼視作時間重量的載具。其實讀畢《風景線上》全書便可發現，詩人的風景遍佈時間，直到象徵生命終結的〈墓園一角〉亦復如是：「所有的墓碑�都不說話�沉默如青苔�綠著�碑石上�說不清的斑駁」。一切旅跡遊蹤、感懷寄託、懷人記友，張?皆力求存詩為證，以「證明我們曾經來過�在短暫�與永恆之間，在寂靜的�回憶裡」（〈北回歸線〉）。