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導讀

從「俄梅戛點」邁向崩壞的世界

——解析德里羅的小說《最終點》

◎陳榮彬（臺大翻譯碩士學位學程兼任助理教授）

　　「我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末後的；我是初，我是終。」——《聖經》，〈啟示錄〉。

　　美國後現代主義小說家唐．德里羅（Don DeLillo）近一、二十年來的創作格局宏大，小說故事背景與主題往往緊貼美國與世界的政治局勢與社會歷史。例如，他曾以美國總統甘迺迪被暗殺的歷史事件寫出長篇小說《天秤星座》（Libra，一九八八年），印度裔英國小說家魯西迪（Salman Rushdie）因為發表《魔鬼詩篇》（The Satanic Verses，一九八八年）而遭伊朗最高領袖何梅尼發出追殺令，這也變成他《毛二世》（Mao II，一九九一年）一書的故事主軸，這本書除了讓他二度入圍普立茲小說獎決選名單，也榮獲國際筆會�福克納獎（PEN/Faulkner Award）的肯定。這次寶瓶出版社推出中譯本的德里羅小說作品《最終點》（Point Omega，二○一○年）延續前一本作品《墜落的人》（Falling Man，二○○七年）的後九一一事件世界觀，但焦點在反思美國於二○○三年發動的反恐戰爭，把天主教哲學家德日進（Pierre Teilhard de Chardin）的進化論與史觀帶入小說的觀念架構裡，並且以電影為全書最重要的隱喻，雖然故事簡單無比，但字裡行間卻閃現了許多德里羅的思想結晶，尤其是書中最重要的觀念「俄梅戛點」（Omega Point）。

　　「War-maker」與「film-maker」

　　德里羅的小說《最終點》以一個虛構的「戰爭製造者」理查．埃爾斯特為主角，故事描述一個叫做占姆．芬萊的紀錄片導演（film-maker）找上他，想要為他拍一部一鏡到底的紀錄片，由埃爾斯特在鏡頭前述說任何他想說的話，身後只有一面牆。埃爾斯特讓人想起了美國政商界的傳奇人物羅伯．麥納瑪拉（Robert McNamara）：他曾短暫當過福特汽車公司總裁，但在甘迺迪總統上任後即被延攬成為國防部部長，甘迺迪遇刺去世後仍獲得詹森總統留任，在位期間長達七年，是美國史上任期最長的國防部長，去職後轉任世界銀行總裁。麥納瑪拉在二○○九年以九十三歲高齡去世，離世六年前，他參與拍攝一部以他為主角的紀錄片，片名《戰爭迷霧》（Fog of War，二○○三年），片中這位「戰爭製造者」（war-maker）對於自己一手讓美國捲入越戰，不無懺悔之意。

　　《最終點》這一本小說大抵以埃爾斯特與芬萊之間的對話構成，雙方的言詞一來一往，精彩無比，儘管芬萊並未明說，心裡也不太同意，但就像埃爾斯特說的：「我的朋友，不管你自己有沒有意識到，你想要的都是一個公開的懺悔。」他還說：「你想要拍攝一個陷於崩潰的人。」這一番話讓芬萊覺得錯愕，也促使他認為埃爾斯特「完全融化到了戰爭裡面去」，「仍然相信伊拉克戰爭是正義之戰」。看來，德里羅筆下的「戰爭製造者」雖然跟拍攝《戰爭迷霧》時的麥納瑪拉一樣垂垂老矣，但他對於自己在五角大廈那兩年期間的所作所為似乎難有懺悔之意——至少在他女兒潔絲失蹤於沙漠裡以前，他看來仍是如此有自信而堅毅剛強，思考極其理性，活脫脫是一個他曾經扮演的「國防知識分子」角色。

　　極簡的故事情節，精彩的哲學思考

　　《最終點》是一本故事情節極簡的小說，換言之，若用羅蘭．巴特的術語說來，書中的「核心事件」（kernel events）很少，短短的六個章節（包括首尾的〈無名氏　之一〉與〈無名氏　之二〉，還有中間四個章節），若是順著時序重排，或可簡化為：

　　「芬萊找埃爾斯特拍片」↓「芬、埃兩人在紐約現代藝術博物館（MoMA）欣賞電影」↓「埃爾斯特打電話要芬萊前往加州的一個沙漠」↓「埃爾斯特與芬萊一起住在沙漠裡的屋子，喝酒聊天，討論電影與電影以外的許多事」↓「埃爾斯特的女兒潔絲來訪」↓「芬萊與埃爾斯特父女倆持續互動」↓「潔絲失蹤」↓「芬萊帶埃爾斯特離開沙漠」↓「故事場景回到紐約現代藝術博物館」

　　但是，如前所述，來自天主教家庭與教養背景的德里羅把他熟稔的德日進神學思想帶進故事裡，極簡的故事卻揉雜了精彩的哲學思考。姑且從《聖經》為切入點，〈啟示錄〉有言：「我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末後的；我是初，我是終。」「阿拉法」（Α）與「俄梅戛」（Ω）分別是希臘文二十四個字母的第一個與最後一個，各自代表這世界的原初與最後狀態，而德日進對於這最初到最後的過程之詮釋，用埃爾斯特的話說來是這樣的：「物質的所有演化階段，從次原子粒子到原子再到無機的分子。我們膨脹，我們向外飛——這是生命的本質，自有細胞出現在世界以來就是這個樣子。細胞是一場革命。……原生動物，植物，昆蟲。……脊椎動物。…… 然後是最後的整修：滑行動物，爬行動物，蹲著走的兩足動物，有意識的存有物，有自我意識的存有物。如此，混混沌沌的物質最終變成了分析性的人類思想，變成了我們錯綜複雜的漂亮大腦。」這就是德日進所謂「人化」（hominization）的過程，在耶穌基督的幫助之下，最終進化到「俄梅戛點」，完成徹底精神化的過程，與德國哲學家黑格爾（Hegel）所說「歷史是絕對精神的展現」可說有異曲同工之妙。

　　問題在於，埃爾斯特對於德日進的理解卻非如此，他認為我們正處於一個崩壞的世界裡，理由如下：「我們是一個『群』。我們以『群』的方式思考，到哪去都是成群結隊。但『群』這種東西帶有自我毀滅的基因。一顆原子彈從不足夠。科技的大近視眼讓任何有關戰爭的神諭都可以應驗。德日進神父了解這一點，所以才會提出『俄梅戛點』的觀念。我們將要躍出我們的生物性。問問你自己這個問題：我們必然永遠是人類嗎？意識已經累了，想要變回無機的物質。這就是我們想要的。我們想要變成山野裡的石頭。」看到這裡，不禁讓人覺得，德里羅其實是借用埃爾斯特的嘴巴傳達他對於戰爭的思考，在此他刻意扭曲了德日進的「俄梅戛點」概念，表示「意識已經累了，想要變回無機的物質」，而想要變回無機的物質的確簡單無比：只要一場核子大戰爆發，世界就會退回到生物出現前的史前世界，舉目所及只有無機物質。可悲的是，人類是具有自我意識的理性動物，卻也常常做出一些非理性的自我毀滅行徑。

　　為何要拍紀錄片？

　　德里羅曾說過，在文學之外，他很喜歡爵士樂，也愛電影，電影讓他的小說文字具備了強大的意象化特質，而他最愛的導演莫過於法國新浪潮電影的名導高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（Francois Truffaut），還有深受歐洲電影影響的美國導演庫柏力克（Stanley Kubrick）與柯波拉（Francis Ford Coppola）等人。德里羅所使用的最重要故事元素，莫過於把緊張大師希區考克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho）速度放慢為十二分之一，將放映時間延長為二十四小時的《二十四小時驚魂記》（24 Hour Psycho），而此一裝置藝術的原創者是道格拉斯．高登（Douglas Gordon）。芬萊帶著埃爾斯特去看的那一部電影就是《二十四小時驚魂記》，故事敘述者芬萊說，看到這一部片對於埃爾斯特的「一貫思考方式具有顛覆性」，電影的「那些死胎似的影像，那些分崩離析的時間，在在都讓他擁有的各種理論和論證無用武之地，讓他沒有清晰脈絡可資憑藉和遂行主宰，便直接了當以排斥作為回應」。一週後，埃爾斯特改變主意，打電話給芬萊，邀他前往加州沙漠去商討拍片事宜。

　　埃爾斯特為何會受到《二十四小時驚魂記》的影響？德里羅並未明說，但是從後面的相關討論大概可以看出端倪。就「真實的本質」（the nature of reality）這個問題而言，埃爾斯特顯然認為「真實」都是人類建構出來的——理由很明顯，因為他專門負責「製造戰爭」，他說：「真實就是我們每次眨眼都會創造出來的東西。人類感官是一首創造真實的史詩。但那時候（他在國防部的時候）我們卻是在超過眾所認同的界限外創造實體。謊言是必要的。國家必須撒謊。沒有任何為戰爭或備戰而撒的謊是無法辯護的。但我們走得更遠。我們設法在一夜之間創造新的真實，精心編造出整套好記又容易上口的詞語，就像廣告口號。」

　　相對的，芬萊卻認為，透過電影可以把真實建構出來，他跟埃爾斯特說：「電影就是街壘……由你和我築起的街壘。哪裡有人站出來說出真相，哪裡就有街壘。」身為年紀不及埃爾斯特一半的紀錄片導演，芬萊寧願相信電影能夠說真話，電影是真實的最後一道防線，埃爾斯特所說的一切「都是電影……沒有圖表，沒有地圖，沒有背景資訊。有的只是臉孔與眼睛，黑色與白色」，他拍出來的是「貨真價實的電影」，而這或許就是他想要拍紀錄片的最重要理由。當然，芬萊最後終究無法順利完成他的紀錄片計畫，但這並非芬萊的失敗，而是因為埃爾斯特的世界在女兒失蹤後徹底崩壞，這位戰爭製造者的種種宏大論述都漏進了「一種具體的悲苦，一個單一的身體，一個似在似不在的身體」裡面，他也變成「極度沮喪的靈魂」。邁向崩壞的不只是人類的歷史世界，也是老人埃爾斯特的個人世界。