香港二樓書店

推薦序

那麼大的離散；那麼小的團圓

駱以軍

　　「可就連這些事，卻過去三十年了。三十年真長。」──〈小團圓〉

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　　這樣的句子，若是出現在張愛玲的〈小團圓〉裡，你恐怕覺得驚心動魄，被那時光殘酷、水磨砂紙將所有怨恨、懷念、感傷、對人事裡啼笑皆非、交代不清其糾纏債務，而遠鏡頭再跳遠鏡頭的這樣一句唏噓給重擊。但出現在年紀尚不滿三十歲的，張怡微的〈小團圓〉裡，你可能要在閱讀時，抓著那些小說中人物的線索，捋出其纏繞在一塊兒的，「故事」的針法；是的，小說作為一回憶的藝術，這樣一個年輕小說家，為何選擇這樣一組組人，這樣展開的時間括弧，像剪紙窗花，影影綽綽、疏眉淡影、像是回到甚至張愛玲之前的〈海上花〉，那樣似乎「螞蟻爬小腿肚、絲襪裂了一條縫」，在這些人物群在流年如一座挑高大廳裡捉對成雙、兩兩旋轉，跳著尋常百姓生活瑣事，各自掩映、花影扶疏的華爾茲。一個將人物劇場調焦、調整轉速，在那「欲言又止」、因為對人情世故的承襲，而像圍棋棋盤，眼中做眼，留好幾手空出的「對方可能怎麼吃掉我的子」，耗費極大的精力（這種隱密龐大的運算、「察言觀色」，曾讓小女張愛玲因無法作出瞬間正確的判斷而崩潰）。

　　在畫外音、舞台後的戲外戲、對一種發展極成熟的人情義理網眼的掙扎、輕顫、叛逆……成為一個即使看似「沒事兒發生」，也千百劫發生過了的，像高速飛行穿越一座密密叢林的蜻蜓──那個穿梭、不斷創造繁複、眼花潦亂的縫隙出入、話中有話、虛虛實實、殘忍後面有哀憫、嘲弄同時感激或僥倖──這種上下四方裡外的神經質，便成為這種小說的劇場意識。

　　每一種對話都多一層意思要琢磨，每一張表情都像皮影戲的燭光多了一層搖晃的翳影。

　　天才少女張愛玲跨過半世紀，成為異國孤獨老婦，之後被出土的〈小團圓〉，讓我們感傷：原本那尖誚、X光眼穿透一廳一屋裡人物錯繁洗牌打牌的男女死生經濟關係，那個對人情世故的撬開無限著迷，對任何金粉迷離後面必然的寒傖庸俗，原來並不是因為她「深諳世情」，而相反的，因為那過於敏感的神經、即使到老，那小孩不斷復返、回憶、重建場景，竟是每一次困在「世情之選擇」萬千路徑前的癱瘓，無從選擇、舉步維艱。

　　那些大量繁殖於主人公背後的、「不斷累聚的陰影向下望」，不斷湧出的煤渣般暗影、愛的殘骸碎屑空洞的、這個文明對各種關係的失義、悖情、尷尬、負欠、一言難盡、羞恥、踩空……種種可能的危機、張力，都已發展出各種可以兜轉、潤滑、反諷或自嘲的龐大話語庫。話語的過剩──像年節撲天蓋地的疊在春聯攤上的各種灑金紅紙上的黑墨字──這些「話語」使得單一的個人，在其中連挪個身都攜家帶眷、珠珮瓔珞嘩啦啦交響、或像蛛網上掙扎翅翼的蝴蝶。仔細想：張愛玲那些我們熟悉名字的女人們，白流蘇、曹七巧、曼禎、敦鳳、薇龍……最後你記得她們的個人意志與命運的發動，所成戲劇性與存在處境的展示，所謂「傳奇」的（張愛玲）視窗發明，最後印象，皆是在那遠大於個體動能、無限延伸的蛛網，在那掙搏中愈轉愈密。

張怡微的〈小團圓〉中，有一段，在繼母芬芳姆媽在生命盡頭做戲，說些討巧占便宜的賢良話時，心萍的內心OS是：「真慘。她真作孽。」這個同書名短篇，展演的層層環釦之技，就是硬把本來不該湊在一家的各路人馬，用各種怪異的人世荒唐執念，硬兜拴在一塊。那怪異處就從上一代、父親、繼母、繼母的弟弟，埋在一起──

　　原來不是一家人最後在幕塚中「小團圓」──這老太女主角心萍內心不以為然，又像被催眠般的「家族遊戲」意志開始。這是張怡微從張愛玲那，或她喜歡的蔣曉雲（但是「後來」又出現的那個蔣曉雲）那嫡傳承繼的刻薄和喜劇性。後面是張愛玲在〈易經〉自述說：「殷商的祖先，教導他們的後代，在別人的國度，一生如履薄冰、貼背而行。」那種永遠像舞台上的鬼魂，讓自己不引人注意的不在場、不屬於，但更艱難是劇情再爛再庸俗，也得淡眉淡眼配合著，讓那些粗豪或爛梗心計的戲，像光碟錄像跑完。環繞著《雷封塔》、《易經》那少女張愛玲周圍的，是父不父、母不母、夫不夫、妻不妻、上輩老人舊屋裡講著禮教排序其實交換情報八卦幾老爺納小妾或姪兒和姑母跨代亂倫；充滿荷爾蒙的母親心不在焉教女兒如何在男人前作戲以讓自己在生殖市場更有籌碼；謹言慎行的僕傭世界另有一方他們的運行小宇宙；吸鴉片煙和繼母成日上演著狎膩頹廢，被他的家族身世壓在前朝夢魘的舊時代廢物父親，同時卻又是加諸這女兒身體暴力與禁錮的普洛斯彼羅。

　　所以這樣的少女敘述者始終帶著一種受創版「愛麗絲夢遊記」的詫異、不由自主、既承受著那將她挾持的怪異撲克牌皇后跳棋皇后們的瘋狂、凌虐，同時也形成一持續的鏡頭引導者，透過她受驚的眼睛，將這只有在夢中才可能出現的怪誕、變形、愚人宴狂歡，轉播給讀者。

　　張怡微深得其中三昧，將這種「受創少女愛麗絲」的漫遊運鏡，帶進了櫛次鱗比、小戶人家疊床搭座的「後《長恨歌》上海」；哦不，那運鏡更進入到這些拼裝組合、違建湊合的「家族遊戲」的內裡，一種顯微鏡裡奇形怪狀的蜉蝣生物，他們漂流著、在市井艱難的現實考量下，即興地混搭、敷衍、但求最微弱悲涼的相濡偎靠，一種全新品種的父不父母不母夫不夫妻不妻。支撐著這樣脆弱如紙牌屋的，貧窮、難堪、暗淡、卻又不忘時來一下上海人嘴上計較的「扮家家酒」上下兩代或三代間的，既憎惡確又不得不挨擠在一塊兒的，已不是人情義理的崩毀或逆倫，而是一種極廉價，近乎攤販討價還價的經濟考量，和隱而不說的契約關係。

　　張怡微筆下的人們，或更近「貧窮的城市小市民」，但他們是那麼遠近調焦皆栩栩如生的「上海人」。城市在共和國終於拉長的時光展幅裡，第二次重生，他們是蕈菇般重新冒出，收集足夠個人史（雖然也皆只是偌大上海夢境中的一瞬碎屑）的一批。像是張愛玲戲台女主角旁邊的那些群眾演員們的故事。沒有張腔，但帶著與生俱來的、密密縫錯的人際網絡意識。所以他們似乎都擠眉弄眼的、話少但內心獨白多、買死去鄰居的爛房、應付想謀產的親人，或莫名其妙、派女兒去前夫葬禮刺探情報，作為窮鬼還要把打工錢借給那些好命已婚的公主病友人……這些小說裡的人物常讓人深感一種哀嗚：「我已一無所有，儂怎還能想出方式再剝奪、榨擠、侮辱那個一無所有？」轟轟烈烈不見了，它成為一種緊傍挨擠，無法大動干戈的俗常瑣事，鄰里間的陳年芝麻爛帳，連立足之地都沒有（似乎沒有個化妝間讓這些深諳笑吟吟、藏刀的女人們，喘口氣換張臉譜），不僅在張愛玲世界裡「婚姻」成為女人窮盡精力、機謀、最大戰場的大樂透誘因都不見了；因張怡微的前輩們，第一批的「張派」作家（譬如蘇偉貞、袁瓊瓊、鍾曉陽、蔣曉雲、或極年輕時的朱天文、黃碧雲），那稍餘裕一些的情愛巷戰，類乎本格小說的女性「失樂園」：不同階級的禁忌、愛的瘋魔、擋拆、咬牙切齒、謊言、悖德偷情……，那些箱裡造景的詠春拳近距膝踢肘擊的戲劇性空間都被取消。但她們又不像台灣的譬如胡淑雯《哀豔是童年》，或陳雪《附魔者》，一種底層人家女兒在無紊錯傳奇身世可循跡，瓦礫荒原之上的自我性啟蒙或傷害如玻璃屑早埋藏的女性身體尤里西斯。（換句話說，與張愛玲這一支完全無文學血緣關係）。

　　這種被負欠、被騙、記恨、到最後累積成一層灰濛翳影的「不信」表情，不再有張愛玲〈留情〉裡楊太太和敦鳳、米先生燈光寒滲下一桌靜坐的過手戲；更沒有曹七巧笑吟吟突然變臉把酸梅湯瓷杯摔向三爺的激烈猙獰；但那個精刮計算，困苦於物資的情感兌價換算的臉，是「上海人的臉」。連「不信」、比別城之人更篤信「當不得真」的小心翼翼，而又再失足；或妯娌街坊的說嘴八卦；……都成為第二代第三代第四代的經驗纍擠地質學岩脈了；成為張怡微筆下那背景的市聲，計算流年的機械鐘滴答聲；每個人物要展開他的故事，必然浸泡其中，飽吸的培養皿懸浮液……

　　他們似乎都是孤獨的個體，被棄置、擱淺在上海這樣一座大城市如電影片場拆掉再換片重搭的時光運轉之外。從《春申舊聞》的民初各路政客黑幫商場聞人名媛戲子到紅牌妓女；到張愛玲的上海傳奇；到王安憶的《長恨歌》；再有木心的〈上海賦〉──所有我們閱讀的上海，總像巨大遊樂場（對任何年代的中國，她都是未來的櫥窗；但在小說的追憶逝水年華裡，她卻永遠有一種夢華錄的懷舊咒術，人物總像從劇場戲台的「曾經」衣香鬢影、紙醉金迷中飄浮走出的幽魂，畫報廣告、洋片、留聲機、租界的公共遊樂空間、製片場的剪影──但張怡微的上海人，不論是悽悽惶惶已在上海落戶幾代，奇異的併湊無血緣者們家族遊戲的老太（〈小團圓〉）；或是上上輩一位返鄉養老的「假爺爺」而啟動疲乏、厭煩的家族樹、甚且因之懞懂迷糊跑來台灣留學的八○後年輕人（〈而吃菠菜是無用的了〉）；或初老而離婚、再婚、被女兒疏遠、老姆媽說她「苦酒妳已經喝過一次，現在妳又要喝，妳阿是賤」的胖婦人（〈春麗的夏〉）……都像蛇蛻皮般無有驚怪的，離婚（或父母離婚而換上新的填空角色）、親人死去、認旁枝的長輩為父母、找到新的丈夫、新的家人，在一種像卷紙走分叉出不同命運的童拙遊戲中，昏睏敷衍的實現著，這大城市角落小格小戶裡，最末端底層的單元關係。好像整個二十世紀初期，那些張愛玲筆下因「雷封塔塌了」而出亡、沸跳、失去儒教傳統框架而進入一種情慾扮戲、乾煎悶蒸的錯亂白玫瑰紅玫瑰們；或王安憶《富萍》那共和國屋頂的「奶奶」，作為一生寄附在上海人家的老女傭（異鄉人、同時側錄了弄堂時光史、同時抽空了她個人的女性身體情慾與不在場的故鄉，失落的家族故事）……這終於疲倦了，挨家認戶了，個體不再作為大歷史巨浪衝碎的祭品、隱喻，成為礁岩凹窪積水生存的蜉蝣聚落了。

　　城市的知識考古學還是細細索索在他們身上顯現。譬如〈哀眠〉那無法進入婚姻市場（已不再有白流蘇那樣的傳奇片廠了）的醜女孩，回憶的網路、QQ、MSN、微信滄桑史；譬如〈春麗的夏〉那花了整段篇幅講述這初老婦人「不再買水晶絲襪，改穿年輕人喜歡的短口襪」；或「五十五歲以後，春麗不再相信油膩膩的防曬霜，也不再願意為減肥茶花上一毛錢。她四十五歲時還買過高端的家什蒸臉，四十歲時跟小姊妹一起去縫過青黑色據說一勞永逸，一生都去不掉的眼線，三十五歲的被新村車棚裡笑盈盈織絨線的笑梅阿姨叫去學『沈昌功』辟穀，三十歲時把外國帶回來的有氧健身操錄像帶天天推進松下錄像機裡播送跳操……」；〈小團圓〉裡，留給子女的戒指上紅寶石，早被亡父拿到銀樓挖出賣了，換成紅玻璃；一個「組合之家」成員搬走、留下的舊沙發；當然還有她最愛寫的，「小照相館」，那些和死去老客人夾纏不清的舊帳……

　　這出現一個非常奇異的，不同演化路徑的相遇。張怡微是王安憶小說課的學生（她的基本功之紮實可見王所持的寫實主義小說信念）；而對台灣家前輩卻又獨蔣曉雲。但當這批短篇如「漫天紛飛的銀杏葉」鋪展，其著迷於翳影、難堪、瑣碎的「人情之鈍」，讓人想到蘇偉貞；而其越寫越「物在人亡」，竟讓人想到當時寫〈世紅末的華麗〉也就張怡微這年紀大不了幾歲的朱天文。

　　這種家族內成員的可隨意替代、假借、化妝舞會般，進去那些「辦家家酒」的角色約定，不止在寫實主義小說語境上，素描著這些人物在「演好這個角色」當下的不穩定慌張（惘惘的威脅？）；以形式上，整本書中其中幾篇的人物，也像穿梭即興戲舞台上的不同故事框格，同一個人名在另一篇小說又再出現，原本是旁枝角色的，在另一篇裡以主角的敘事觀點運鏡。譬如在〈小團圓〉裡，那環繞著「心萍」形成的組合屋之家，那場怪誕年夜飯中完全沒有血親的一家。「雪雁」是「心萍」的乾女兒，她的二婚丈夫叫「何明」（小她五歲），有個女兒「星星」（已二十七歲）是這群暮色中困在一屋、各自身世翳影、謹言慎行老人們裡唯一的無憂年輕人。但在〈你心裡有花開〉，「雪雁」作為一底層失婚後二婚婦人，在醫院照顧、陪伴那似乎有較高社經地位、教養，忘年之交且當年有恩於她（在她當年獨自生下女兒時，幫她洗穢衣），那個癌末臨終的忘年交老婦，名字變成了「尤蕥」，而原本在上一篇小說「心萍」的兒子「齊齊」，在這裡變成「尤蕥」的兒子「峻峰」。如果〈你心裡有花開〉是一篇寫上海不同代、不同階級女人之間、共感各自不同苦難相濡以沫的女性情誼。那這個在〈小團圓〉中眉眼模糊、一晃而逝，「雪雁」的二婚丈夫「何明」，到了〈奧客〉這篇裡，卻又成了〈春麗的夏〉那個「春麗」的二道丈夫，一間快倒小照相館的老闆，因為傳統相館被數位相機淘汰，變成幫一些老客人沖洗遺照。這篇反在寫荒蠻塵世中，這沉默男人「何明」和一位老客人老頭，男人和男人的忘年交時光情誼。小說結尾，老頭（他老婆春麗口中的奧客）死後，留下一本相冊，他這一生不同時光，所有不同時期彼此或錯開、不識的親人全在這本相冊中湊聚團圓了，遺照照相本成為「家外之家」。而這個故事中的「春麗」，在〈春麗的夏〉裡，身旁同樣是「二道丈夫」，同樣開著快倒的小照相館的，名字變成「金葉」。這篇由「相片」的二次元扁平性（卻似乎一種存有或記憶的確定），對「家」這個張怡微全部的小說幻術，全在碎裂、瓦解、證其為夢幻泡影、如戲中戲的「放映機之外的憧憬」，則是二樓死去、那老有紛爭、刻薄碎嘴的鄰居老婦，讓人詫笑卻又不寒而慄的象徵，則是春麗想買下那死者留下的空屋（雖然破爛、漏水）。

　　這些出現在不同篇小說中，名字相同、情境恍惚近似，身邊人卻是另一個名字的伴侶，而且敷衍著不同的小說切割術露出的那截人生處境。那是「同一個故事材料換一個敘事方式的複寫」嗎？我不知道。但因之更加強了張怡微對「家」是變動。隨興湊和的，「家族遊戲」的荒誕戲自覺。我們想在那波影牽動後就消失的故事找人物關係圖，卻發覺它們只是這場戲的情意或心機像熄滅前閃跳一下的燭焰。而那燭焰的投影，是被乳酪般巢洞給阻斷，他們隱密的可以相通，瞥見另一個故事裡的自己。即使那一跳閃，也讓這作者鋪陳的貧乏、荒涼人世，有一種無比珍惜的暖意。

　　〈嗜痂記〉這篇可能年代較早，但已可看出這位年輕小說家對這條路「玩真的」的可怕意志，幾乎看不出這年紀女孩的「照花前後鏡」，忍不住才氣翩翩露兩手鋒芒。像習劍的人使鈍重之兵，處處可見布局、隱線埋針，側讓出「不言而喻」的縱深，全然的寫實主義基本功的埋樁架馬。因為是在小鎮（所以空間尚未如後來這些「寫進城」的短篇之逼仄和靈蛇寫意亂吐），難免讓人想到王安憶最早的〈小鮑莊〉或格非、余華、蘇童、甚至阿乙，這些南方小村（馬康多？）：遠景、簡單的十字小街、沿河爛磚房、各種較原始樸素的男女（黃梅濕濘的情慾、母親或阿姨不同的悖德情節、小村莊空間的強姦。）、經濟（包括對女孩形成恐懼噩夢的鵝群；到城裡賣身的阿姨；或戀慕對象的斬鵝）、死生關係，承襲魯迅「未莊」的流長蜚短投影幻燈片感，各組人物可以形成的波瀾浪圈；當然最重要的檢測──「世情」──孟若、雷蒙•卡佛、到金宇澄、儒林外史……一花一宇宙，針尖上排天使，我覺得都是難中之難，小說創作者一生摩娑、刺繡掐花的時光活兒……這一個故事空間的布陣，用一種工具理性的態度，逐條逐項、節制且畏敬地面對一幅（像藏僧的大佛唐卡畫氈）她要抖灑開的「小說」。像我這樣一個讀者讀來，忍不住如冬奧花式滑冰的評審，在分割不同層次、不同項目難度的門檻，噹噹噹驚異的全舉起最高分牌。但因此你會出現一種模糊而顛倒的困惑：小說確實是一要調度動員人類心智如此繁複浩大，因此成熟期遠比詩後延的極限運動；但一如評者所言：「她並沒超越。」（隱藏的大名字：王安憶。）

　　我倒是從這本書其他篇，看到張怡微從〈嗜痂記〉的「故事之痂」，怎麼移形換渡，將小說之意識在「夢裡不知身是什麼」，「世界並不如小時候以為的那樣」、「自己還沒有那麼屌絲時的樣子」而到現今（屌絲樣？），粒子態在「所有人看起來差不多」但剝除去足以產生故事之街、之小城、之馬康多的準穩框格，如何像顯影劑追?那城市微血管裡的、細微難言的「所不是、或所不在其本來彷彿該在」，一段「進城」──超過個體所能承受的現代性感覺：碎裂、離散、傀偶化、送入實驗室玻璃管般異化、找尋殘存的道德或情感殘骸作為依托、失去時空確定座標──大寓言即是卡夫卡的〈變形記〉，這樣的小說探索之途。

　　上個世紀末，台灣小說讀者在閱讀王安憶時，似乎是將她筆下的上海，和朱天文朱天心筆下的台北，和黃碧雲筆下的香港，作一番城市身世在祖師奶奶張愛玲（王德威語）不在場的「其後」，各自簇放出怎樣的植株。後來當然發現在小說演化論的複雜脈絡和她們各自的影響，這樣的「城市──大小說家」的寓言暗示過簡了，包括王安憶小說信仰的寫實主義，乃至她的「富萍」離開十里洋場，往蘇州河的蟹民、最邊緣的邊緣而去（甚至出了城）；和朱天文朱天心各自的現代主義走到極限，記憶的燎燒成煙，而廢墟後如何可能的語言再現，小說的啟動不再是一幅或一萬幅的「說故事人」甚至人類學式的遺跡大工程，那成為「巫言」，收納隱喻全幅夢景的啟動源始碼（很奇妙的，想想她們的小說血液裡，有共和國小說地表並未著床的波赫士、卡爾維諾）。那之間的小說星系時空遠距已完全是不同的物理學；非展開「共和國與民國遷台」小說演化史全景，所有曾經的小說實驗計畫細說從頭，無從比對討論了。

　　二十年後，張怡微的出現，更魔幻的是她是在台灣唸博生，且橫掃近幾年台灣各大小說獎。她對台灣文學生態的第一手了解，可能遠超過她的任何前輩；作為王安憶的學生（包括她的觀看視野、對細節的寫實主義功夫、起手式的廣角鏡頭俯瞰、對個人風格文字的壓抑），她明確的讓我們嗅到那好久不見的海派味兒。那種心情百感交集，像是你以為早已消失的物種，啊怎麼又那麼齊整在他處遇見。與她同代的台灣小說家，已是黃崇凱、楊富閔、陳柏青、林佑軒、葉佳怡、連明偉、更年輕的陳又津這樣的「後童偉格」、「後甘耀明」的三十上下作者了。此際閱讀張怡微，那真像拿到一枚繁複線路的記憶體晶片，上頭蝕刻著太多小說演化史的訊息和線索，或對未來的小說形貌之想像。他們的移動、歷史意識、知識來源、個體與想像群體的聯結、拆解，乃至小說語言的胃納或「已活在網絡世界」的生滅時間意識，更艱難的發表空間，或各自青年世代面對政治社會的憤怒與憂鬱，或這二十年來台灣與大陸文學出版關係的劇烈變化；青年世代在各自國度小說創作者的現實身分更像打零工的窮人──這樣的動態、伏流，似乎不再是現有兩造文學史整捆包裹，足以描繪──，那挑戰竟像張怡微小說中，那些被扔棄活著，但得拼湊維生的舅舅不疼、姥姥換陌生人，多元成家境遇。包括我作為讀者，也置身在這不辨前後、紊亂迷途，來不及翻讀張怡微們他們的「小說林中路」之迷惘。我很好奇，二十年後的讀者，用怎樣的維度解析，來討論這樣難以描述之時光琥珀裡，碎裂、重組、像在更小的玻璃瓶裡用小鑷子作極繁複大帆船模型的，「另一種活著的人們」，「另一座上海」，「另一種後設的所謂世情」，的張怡微。