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開放的門：對於表演與劇場的思考
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訂購需時10-14天
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9789574453276 | |
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陳敬旻 | |
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書林出版有限公司 | |
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2009年11月23日
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93.00 元
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HK$ 79.05
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詳
細
資
料
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* 叢書系列：愛說戲系列
* 規格：平裝 / 176頁 / 18k / 普級 / 單色印刷 / 初版
* 出版地：台灣
愛說戲系列
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分
類
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藝術設計 > 戲劇 > 劇場實務 |
同
類
書
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內
容
簡
介
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從《李爾王》到《卡門的悲劇》，從《馬哈／薩德》到《摩訶婆羅達》，彼得．布魯克的劇場創作不斷推陳出新，引領劇壇風騷長達五十餘年。
觀眾來到劇場尋找生命，但劇場中呈現的生命，勢必不同於在劇場外得到的生命，這是一個哲學的悖論；演員得精心準備，但必須隨時願意放棄準備的成果；導演最可靠的工具，就是很容易覺得無聊……彼得．布魯克以他劇場生涯的軼事為例，為這些定律做了最佳註解。你也可以看他跨越時空、侃侃而談他眼中的莎士比亞、契訶夫、印度和伊朗的原住民劇場。本書以一貫清新的見解和優雅的詞句，帶你一探彼得．布魯克劇場舞台上和幕後的鮮活魅力。
作者簡介
彼得．布魯克（1925-）
出生於倫敦，就讀牛津大學期間創辦了電影社。曾在皇家莎士比亞劇院擔任導演，1971年在巴黎創辦國際劇場研究中心，後改名國際劇場創作中心，並遷入北方滑稽劇院至今。目前已執導超過50部作品，且迭有新作。
重要劇目有《愛的徒勞》（1946）、《月暈》（1950）、《哈姆雷特》（1955）、《橋上一瞥》（1956）、《暴風雨》（1957）、《李爾王》（1962）、《中士莫斯葛列夫之舞》（1963）、《馬哈／薩德》（1964）、《伊底帕斯》（1968）、《仲夏夜之夢》（1970）、《雅典人泰門》（1974）、《烏布王》（1977）、《飛鳥大會》（1979）、《卡門的悲劇》（1981）、《櫻桃園》（1981）、《摩訶婆羅達》（1985）、「宗教三部曲」：《提爾諾．波卡》、《黑天之死》與《大宗教裁判》（2004）等。近期作品有《短打貝克特》（2007）、《愛是我的罪惡》（2008），以及曾來台上演的《希茲威．班西死了》（2006）、《何以如是》（2008）。
他執導過多部電影，包括《如歌的中板》（1960）、《蒼蠅王》（1961）、《馬哈／薩德》（1966）、《摩訶婆羅達》（1988）、《哈姆雷特的悲劇》（2001）等，也曾執導歌劇《費加洛婚禮》（1949）、《包利斯．古德諾夫》（1948）、《浮士德》（1953）及《尤金．奧涅金》（1957）等。出版過的書籍有《空的空間》（The Empty Space, 1968）、《變動的觀點》（The Shifting Point, 1987）、《沒有秘密》（There are No Secrets, 1993），前書1995年於美國出版時，改名為本書《開放的門》，以及《時光穿梭：回憶錄》（Threads of Time: Recollections, 1998）、《召喚莎士比亞》（Evoking Shakespeare, 1999）等。
譯者簡介
陳敬旻
紐約州立大學石溪分校戲劇所碩士。曾任編輯，後轉為譯者。閒暇時出沒於大小劇場，筆記散見部落格：joinjingmin.blogspot.com
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目
錄
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推 薦 序 鴻 鴻 芝麻開門 007
導 論 耿一偉 當下的開放 010
譯 者 序 陳敬旻 讓劇場活過來！ 016
無聊之狡猾 The Slyness of Boredom 021
書可能也有無聊的地方，但在劇場，
從這一秒到下一秒，如果節奏不對，
觀眾可能就迷失了。
金色的魚 The Golden Fish 111
有些劇場的志向僅在於製作平凡的好魚，
可以不經消化就吃下去。
也有色情劇場刻意端出內臟塞滿了毒素的魚。
但我們假定我們有最高的志向，
只願表演中能盡力捕捉到金色的魚。
沒有秘密 There Are No Secrets 133
日復一日，我們主要的工作都是與文字及意義搏鬥。
意義也在嘗試和錯誤中慢慢從劇本中浮現。
劇本唯有透過細節才會甦醒過來，
而細節是理解的結果。
附 錄 耿一偉 劇場就是玩──彼得．布魯克的戲劇遊戲 161
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序
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推薦序
芝麻開門
鴻鴻
彼得．布魯克雖以《空的空間》影響深遠，但他所持的其實不是一套既定方法，而是面對劇場的一種基本態度。那就是靈活、及時、真切。他不斷強調從空出發，用以彰顯劇場和電影之絕大不同──電影必須建立在視覺真實的脈絡上，但空的劇場卻足以啟動觀眾的無邊想像力，與演員一道縱橫時空。
《開放的門》以三篇講稿組成，從不同面向梳理這位經驗豐富的導演，據以創作的路徑。對本地劇場而言，可能最發人深省的，是他泯除商業與藝術劇場的界線──不如說，他將這兩者，以一聲棒喝統統打翻。浮華誇飾的商業劇場、自以為是的藝術劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調。布魯克指出，劇場必須拒絕任何濫調，追求「無可抗拒的生命感」，唯有這種生命感才能造就火花。劇場不能一刻陷於無聊，因而火花必須「每時每刻存在」。
自身經常導演經典名劇的布魯克，對於窒息火花的危險了然於心：「作品愈偉大，如果執行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沈悶。」書中以他親身製作《卡門悲劇》、《暴風雨》的經驗，展示了刷洗經典的功夫，以及尋找當下正解的擺盪過程。詮釋經典，布魯克倚仗的不是導演的深度，反而是摒除所有既定的深刻想法。比起多少偉大概念，真正重要的只有一個：戲的主題能貼近時代脈動，成功觸動觀眾真心關注的議題或需要嗎？
萬流歸宗，劇場最初及最終要呈現的，還是「人」。對於解放演員，布魯克尤其在意。尤其要排除演員腦中的過度推理（「方法演技」中「角色設定」的那一套假寫實主義），在不斷放棄中，持續冒險。無聊的藝術劇場和商業劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。所以這位大師強調的不是什麼嚴肅意義，反而是遊戲與驚奇──這才是芝麻開門的密碼。布魯克在題材選擇和演員安排上的不拘一格，讓他每次的作品都出人意表，卻又渾然天成，而共通的，就是注重真正的、多層次的交流：傳統與當代、文本與現實、文化與文化、表演者和觀眾的交流。
就像布魯克的劇場一樣，他的論述最重要的，也是啟動讀者的想像力。在動手拍電影前，我經常會先看一部高達的電影，讓自己感受到藝術上的自由，產生聽自己心意而行、不必拘泥任何成規的勇氣。而在進入劇場工作前，我想，最好的搧動者，莫過於彼得．布魯克了。這本直接有力的《開放的門》，相信也能為各種不同走向的劇場工作者們，開啟許多不同的門。
譯者序
讓劇場活過來！
陳敬旻
當了十多年的劇場觀眾，雖然每次進劇場都懷著大小不一的期待，看著節目單或舞台設計、和戲伴講講話，甚至沒有期待，是匆匆忙忙連跑帶跳地趕最後一秒入場，然而，實際進入演出後，卻像是坐雲霄飛車或下賭注，或像踏上不知終點的旅程，完全不曉得自己會看到什麼風景，也不知道最後將抵達何方。
因此劇場對我而言有著完全兩極的經驗。其一，坐在劇場裡看著眼前的表演，但戲有點平，有點乾，甚至有點難看，而令人失望。此時的我大致會落入三種「下場」。其一、失去舞台知覺，不知不覺在各種紛雜跳躍的思緒裡漫遊：手邊待辦的工作，要回的信或該打的電話，某人的生日或變遷或約定，家裡的髒衣服和油膩碗盤，某個牌子的保養品或哪雙鞋或哪個包，等回過神時，戲已經有點遙遠模糊了，要接上戲的內容有點吃力，只得靠想像力或硬坳，才能使分心前後的橋段銜接起來。第二、批評、抱怨、後悔、早知道…接下來大家都知道：如果不來看戲，可以把錢和時間省下來做什麼，散場後一定要告訴誰，或者寫篇文章抒發胸口之悶，甚至心裡暗暗OS：以後不來看這個團或這個人的戲了。但這兩種畢竟都是負面的即時反應，所以我也有比較正面的第三種反應：思考其他可能嘗試的手法。此時腦袋活動頗為忙碌，因為這一秒心裡可能想著：如果舞台調度稍微調整，或許是節奏、或許是舞台布景或道具，或許是演員的動作，則效果可能不同；但下一秒又想到：若是硬體設備不足或軟體技術未達該如何，再隔一秒，又開始思索如果台詞換另一種方式說、或乾脆換另一句台詞會如何？
另一種極端則是我進入了真正的劇場！──被戲引導牽動著入戲，來不及思考，來不及分析，只是單純接收那或深刻或動人或奇妙的戲劇世界，並跟著融入作品設定的情境中。整個作品化為有機的生命體，隨著劇情的發展，每一分鐘都是享受，每個動作都是圖畫，每句台詞都成了攪動人心的催化劑。而觀眾也與劇中的人物感同身受。落幕時的不捨、興奮與激動，散場時不住的回味，甚至多年後還會被其中的某個畫面、某句對白或某種氛圍所觸動或影響。這就是促使我們一再回到劇場的精采劇場。
對許多人而言，彼得．布魯克的劇場就是屬於這一種極端。從莎劇到印度的經典劇場，從傳統劇本到現代改編劇場，從實務到研究，再從研究到演出，他的作品總令人期待，也令人驚嘆。
我相信從事劇場的人多半是認真而誠懇的，但最後呈現的結果何以會產生這兩種極端？書中給了我們極多的提示：從劇場與生活的差別，到演員與戲本身的關係，再到藝術如何由技術支撐，技術又如何不侵蝕藝術；從演員與觀眾之間真正的互動，到異國文化的劇場不保證也不代表品質；再到劇場中的節奏及每個當下；從導演的選擇、眼光、手法與觀點，到理論如何化為實際，實際又如何化為理論，再到經典劇作的時代觀。最後他以《暴風雨》一劇為例，將幕後製作及排演過程完全攤開，讓讀者真實體驗劇場如何從潛在的乏味到使人深深著迷：即如何使觀眾從失望的極端到達精采的極端。
彼得．布魯克事先做了各種辛勞的直觀、思考、嘗試、詮釋、訓練、交融、統合等步驟，使觀眾免於劇場中的神遊、無聊或傷神。他打開了一扇門，帶領劇場文化看見讓劇場產生脈動的關鍵，也邀請每位劇場從業人員找到自己創作的那一扇門，進入每個鮮活的劇場生命中。
導論
當下的開放
耿一偉
《開放的門》(The Open Door)最早於1993年在英國出版時，當時書名原是《沒有秘密》(There Are No Secret)，後來1995年於美國出版時，才改成現在的書名。《沒有秘密》出自本書第三部的篇名，也是本書的最後一句話。或許從這裡開始，我們找到一扇門，逐漸進入本書的世界。
首先，我們必須留意到，本書的內容都是由講稿所構成。其實，除了回憶錄《時光穿梭》(Threads of Time,1988)之外，其他三本掛名彼得．布魯克的著作，從《空的空間》(1968)、《變動的觀點》(The Shifting Point,1987)到《召喚莎士比亞》(Evoking Shakespeare,1998)，這裡頭沒有一本是專著，幾乎都是講稿或訪談內容的集結。演講和訪談都有一個特色，即現場的活潑性。這種對當下的重視，向來是布魯克劇場觀念的特徵。彼得．布魯克不論在接受訪談或演講時，總喜歡將焦點放在當下他與聽眾的交流現況上，即使在本書一開始，我們就看到他如何在現場演講的經驗中，得到「空的空間」的啟發。至於第二部〈金色的魚〉，雖然是預先寫好的講稿，我們依舊可以發現，彼得．布魯克依舊提醒聽眾區分寫作當下與演講當下的不同。
這種對現場當下的交流，使得《開放的門》的文字充滿一種活潑性，有時會跳開話題，有時會重複一些說法，這都是為了保持現場的生動性，所做的權宜之計。如果我們試圖在這些特定交流條件下的內容中，整理出體系或結構，斤斤計較於文字概念，我們勢必會迷路。唯一的辦法，就是多多閱讀他的作品，經常看戲，帶著疑問，多所咀嚼，隨著個人經驗的成長，自然會在這些多樣的具體細節中，體會到答案。
如同他在最後一部的〈沒有秘密〉結尾告訴我們的，根本沒有秘密，只有過程。如果我們願意傾聽，開放自己到實際追尋的歷程中，我們最後會知道，在與細節相處的過程，形式會自動浮現。所以〈沒有秘密〉裡，布魯克以製作《暴風雨》(1989)的經驗為例，解釋一齣戲的形成，其實是不斷試誤、釐清所導致的結果。他反對帶著預定概念投入劇場的排練工作，而是要先用直覺和作品打成一片，玩成一片，然後才進行理智的釐清工作，自然而然的，最佳的形式最終有可能會在空無中浮現。至於過程中的矛盾、痛苦，都是必經的歷程。創作者甚至得學習接受，即使自始自終都是十分努力，最後還是有可能落得失敗的下場，你只能怪運氣不好。劇場本來就沒有什麼可以保證，沒有什麼是永恆，只有當下。如果理解這個觀念，就能明白，為何布魯克曾在其他場合表示，一座劇院可用一輩子，已經是夠久的。
有一個隱喻是彼得．布魯克非常喜歡使用，他在排練《摩訶婆羅達》(Mahabharata,1985)時曾對日本演員笈田勝弘曾說過，我們可以在後來 2002年紀錄片《布魯克談布魯克》(收錄於DVD 《Hamlet By Brook / Brook By Brook》)中，見到布魯克又提起這個說法。布魯克解釋劇場就像是在踢足球，故事就是那顆球，演員就是說故事的人，也就是球員。球員必須時時刻刻緊盯著那顆球，因為它隨時都有可能傳到你身上。換句話說，踢足球所具有的緊張性與動態性，是布魯克心中劇場應有的表現。既然是踢球，即使你再優秀，也沒見得每次都會贏，去年冠軍也不保證今年的奪冠。你只有持續練習，在球場上面對每一個當下，針對每一分鐘的變化去做最佳表現。不懂得因地制宜，死守特定戰術的球隊，最後只有輸球的份。
既然一切都是當下，傳統的意義何在?如果我理解的沒錯，彼得．布魯克並沒有排斥傳統，但是他拒絕對傳統毫無理解的全盤接受。他在〈無聊的狡猾〉中，對於這種僵化的表演多所批評，因為它的形式缺乏生命力，缺乏演員用他當下生命經驗去回應的生動感。體解這個態度，就能明白，為何在排練《摩訶婆羅達》的過程中，團員雖被要求學習印度傳統舞蹈卡塔卡利(kathakali)，布魯克卻拒絕將程式化表演直接帶上舞台。
許多人都對《摩訶婆羅達》的跨文化主義多所批判，並援用一些印度學者的說法。我們卻很少在這些文章中讀到平衡報導，或引用布魯克對這些批評的回應。其實，彼得．布魯克並沒有將他自己捲入這些學術論爭，而以他晚年的行動實踐，如非洲劇作家《沃札．亞伯特！》（Woza Albert!,1989）、《情人的西裝》（Le Suit,1998）與《希茲威．班西死了》(Sizwe Banzi Is Dead,2005），回教議題的《提爾諾．波卡》（Tierno Bokar, 2004）與《11與12》(2009)，源自印度的《黑天之死》（La Mort du Krishna,2004），還有他長期對非西方演員的支持，，來說明自己對普遍性的追求，已經超越別人套在他身上概念框框與價值判斷。
我們可以在〈金色的魚〉中，讀到布魯克對這種不同文化之間的交流合作，是能夠超越傳統與現代雙重陷阱的正面態度。雖然他沒有用非常肯定的口吻說，這是唯一解決方式，可是他暗示，在這些不同文化演員的彼此碰撞中，所產生的形式，是可以訴諸最多觀眾的。他說：「世界的劇場文化中，沒有什麼比不同種族和背景的藝術家通力合作更為重要。當不要傳統一起出現時，首先會有障礙。透過密切的合作，當發現共同目標時，障礙就會解除。所有人的姿勢和語調會成為相同語言的一部分，在片刻間表達一種共享的真實，並且將觀眾納入：所有的劇場都通往這一刻。」
在〈無聊之狡猾〉中，彼得．布魯克提醒我們，劇場的本質除了當下之外，就是一群人的交流。這群人從一開始就注定是陌生的關係，因為我們沒有辦法對觀眾的背景有所要求。從更深刻的角度來說，演員對自己的內在生命，也是完全無知。於是在演員自己，演員與演員，演員與觀眾之間的交流，就是排練到演出，所要達到的目標。
更具體的說，一群來自不同文化的演員之間，彼此理解的過程，最需要的，就是一種開放態度。因為每位演員背後都有他的傳統，我們都要尊重並努力去接受別人的傳統，但我們也要小心，不要將自己的傳統生硬的加在別人身上。如果大家都能採取開放的態度，最後的結果是每個人都更加豐富，而這個團體之間，會形成一種共通的表演語言，對每個人都有效，而且是新的。對布魯克來說，形式的追求，永遠要新，但是這種新不是刻意求來的創意，而是一種根植於神聖與粗俗的生命力，它從傳統吸取養分，卻不限於傳統，由每位演員的當下賦予新生命，並在集體合作的過程中，讓形式從無中生有。所以彼得．布魯克於2001年接受波蘭葛羅托斯基中心(Grotwski Centre)的邀請，演講《葛吉夫與演員》(Gurdijeff and Actor)時，他提到演員不要執著(glued)。自然，一位不執著的演員，就是懂得開放自己的演員，也是空的演員。
最後我想以當年邀請布魯克加入皇家莎士比亞劇團的英國導演彼得．霍爾(Peter Hall)，在日記裡的一句話，來結束這篇導論。他說：「布魯克總是用另一個問題來回答別人的每一個問題。」
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書
評
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