是誰在水深處施放聲納？──讀陳義芝《台灣現代主義詩學流變》
王德威
（哈佛大學講座教授，中研院院士）
台灣的現代詩運動起於一九二○年代初期。一九二三年，謝春木以筆名「追風」發表詩歌〈詩的模仿〉四首，一九二四年，張我軍在從北平回台灣的旅途中寫下《亂都之戀》組詩，台灣新詩的實驗由此開始。謝春木的詩是以日文寫成，張我軍的詩則深受五四文學革命的影響。駁雜的語言，分歧的傳承，適足以說明台灣文學現代性的特徵。到了一九三三年，留學日本的楊熾昌（水蔭萍）與詩友組成「風車詩社」，引進歐洲超現實主義，現代主義詩歌和詩學開始在台灣落地生根。
我們今天回頭誦讀這些早期詩人的作品，仍然可以感受到他們那股背離傳統的衝勁。詩人以獨特的語言意象，構築了一個自為的天地。以往「興觀群怨」的詩教至此有了強烈的對話聲音。楊熾昌的〈毀壞的城市〉充斥虛無頹廢：「灰色腦漿夢著癡呆國度的空地，濡濕於彩虹般的光脈」，黎明「緋紅的嘴唇發出可怕的叫喊」；而楊華的《黑潮集》見證了殖民地的抑鬱：「大風／你不要瑟瑟的嚇人／小弟弟要睡了」。二十世紀的文學不論在台灣還是在中國大陸，無不以寫實主義是尚。但現代主義詩文以其精緻晦澀的文字形式，敏銳流動的感情思緒，反而更能觸動一個時代的政治、文化潛意識。三○年代楊雲萍的〈鱷魚〉就曾這樣寫道：
我靜止著不動
但地球卻還是在那?運動
詩人陳義芝博士的《台灣現代主義詩學流變》刻畫現代詩在台灣的脈絡，開頭就談到楊熾昌和「風車詩社」的超現實主義試驗。詩人憑著自動書寫的感召，寫出夢境一般華麗詭異的詩行，而字?行間所流露的廢然與耽溺，在在呼應著一種「歷史的不安」。與此同時，上海青年詩人路易士正與《現代》諸君子如戴望舒、徐遲等往還，發表前衛作品，鼓吹意象主義、象徵主義、超現實主義。由楊熾昌和紀弦所引領的這兩路現代主義詩潮原來沒有太多交集，但歷史自有它因緣際會的法則。「風車詩社」後，戰時和戰後有詹冰、林亨泰等組成的「銀鈴會」接棒，而路易士在大陸變色前夕來台，搖身一變成為紀弦。這些台灣和大陸詩人分進合擊，形成了五、六○年代耀眼的現代主義詩歌現象。
《台灣現代主義詩學流變》回溯這一頁台灣詩歌的發展史，娓娓道來，頗能令人回想當年詩人化不可能為可能的豪情。那是冷戰的、反共抗俄的年代，政治的壓力無所不在，文學創作左支右絀。但就有一批繆思的信徒「想入非非」；他們琢磨文字，引進新潮，在在要打破俗套，也因此形成與主流抗衡的聲音。論者嘗以現代主義標奇立異，自外於黨國標榜的正統文學，過去如此，今天亦如此。殊不知現代主義在逃避現實或批判現實、再現歷史或遮蓋歷史的簡單選項之外，已經為台灣文學文化的轉折，作出動人紀錄。新世紀?還記得「三民主義的戰鬥文藝」者恐怕寥寥無幾，但是鄭愁予「達達的馬蹄聲」（〈錯誤〉）、弦「溫柔之必要，肯定之必要，一點點酒和木樨花之必要」（〈如歌的行板〉）卻早已成為台灣主體想像的一部分了。
陳義芝的新作不以作品、作者為重點，而專注詩學論述的傳承或辯難。他有意為百家爭鳴的詩壇描摹譜系，並且探勘各個譜系以下的觀點和信念。整體而論，他的探討以論五、六○年代現代派的爭議最為可觀。一九五六年，紀弦與同好合組「現代派」，相對於感時憂國，模擬再現，一種特立獨行的風格已然形成。如其宣言所謂，「橫的移植」取代了「縱的繼承」；「新大陸」有待探險，「處女地」必須開拓；「知性」需要強調，而「詩的純粹性」成為圭臬。然而紀弦不能獨領風騷。陳義芝指出，覃子豪就曾以象徵主義的諸般問題，據理力爭。一來一往之間，雖然喧囂時起，卻也點出現代主義的活力所在。
紀弦、覃子豪之後，余光中、林亨泰分別自藍星、現代詩派的立場，繼續現代主義詩學辯證。余光中主張擴大現代詩的風格，採取兼容並蓄的視野，不以晦澀刁鑽為能事；他日後調和古典和新猷的成績有目共睹。林亨泰則延續了「銀鈴會」傳統，更創作符號詩，探尋立體主義和未來主義。時至六○年代，創世紀詩社進入全盛時期，弦、張默、洛夫等或以手記、或以選集、專論形式，傳播他們的理念。達達主義、超現實主義再次端上檯面；洛夫的創作和詩論尤其值得重視。自楊熾昌試驗超現實主義以來，三十年間台灣的現代詩已經蔚為大觀。相對於海峽對岸鋪天蓋地的革命文學，現代主義堪稱是台灣文學最有力的「反共」回應。
陳義芝也花了相當篇幅討論《笠》詩刊的詩學定位。以往識者論《笠》詩社同仁的特色，多強調它的本土傾向、寫實關懷，儼然和前述的詩社成為對立現象。陳卻認為事實不然，不僅因為錦連、吳瀛濤、林亨泰等資深成員原本就身現代詩活動，後起者如白萩、李魁賢等也都身受現代詩的洗禮。本土與現代的對話因此應當視為《笠》的重要貢獻。據此我們可問：哪一種現代文學創作不需顧及地方與世界、一己與異己的持續交會？更進一步，不正是因為有了現代的、跨國的情境，本土意識和文學的建構──或虛構──纔有可能？由這樣的觀點來看，當年《笠》所揭櫫的問題，仍然有當下的適切性。
一九七○年代以來台灣的政經局勢有了新的變化，文學實踐也作出重大盤整。現代主義因其前衛姿態，自然首當其衝。歷經唐文標、關傑明等的批判後，詩人和詩論者顯示出自覺意向。凝視鄉土，回望傳統，以往那游離孤絕的詩學現在多了一層倫理、歷史向度。楊牧徘徊在他的《熱蘭遮城》，思索四百年間殖民／欲望的歷史，楊澤遙想文明興替，〈彷彿在君父的城邦〉。而陳義芝取法樂府，看出
夜在千種引頸的風姿?
只揉出一聲低呼的
憐（〈蓮〉）
總體而言，七○年代以後的現代詩歌不復以往的頭角崢嶸。在社會愈趨眾聲喧嘩的過程中，詩人曾經驚世駭俗的聲音，似乎也逐漸被視為當然。然而現代主義的影響早已深入台灣的詩歌寫作。新的創作面向讓台灣詩歌包羅更為廣闊，但詩人對個人風格的堅持，對形式的試驗鍛煉，骨子?一如既往。
時序進入了所謂後現代的階段，詩人在題材，形式，甚至傳播載體的運用（如電腦詩，如網路傳播）上，都比六、七○年代更為駁雜玩忽。陳義芝的探討點出了詩學面臨的兩難。後現代詩既是現代詩精神的逆反與諧擬，也是現代詩形式的延續與衍異。不少詩人如林燿德、陳黎、夏宇等的創作都帶有這樣的特色，陳義芝的詩論也不能例外。他在分析陳黎、碧果、杜十三等人詩作的後現代性之餘，仍然對修辭藝術與主體意識等問題表示更多興趣，也間接透露了自己作為現代詩人的鄉愁。同樣耐人尋味的是，陳推崇夏宇為現代詩跨入後現代詩的代表人物，津津樂道她拼貼符號和自我解構的風格。但在追溯夏宇的詩學傳承時，他更強調達達主義的影響。這也許言之成理，但在為夏宇重尋現代主義定位的同時，詩人之所以為後現代的動機似乎被化解了。畢竟陳義芝的「詩學」概念──體系、信念、實踐──本身就脫胎於「古典」的現代主義。對他而言，台灣現代主義的發展，套句張腔，應該是還沒有完，也完不了。
我曾戲稱現代主義到台灣是個「美麗的錯誤」。不論是三○年代還是五○年代，客觀環境並沒有利於現代主義發展的因素，然而有心的文人卻化腐朽為神奇，為島上的文字世界種下奇花異果。後之來者各取所需，從這些作品中有的看出時間的斷裂，存在的虛無；有的看出抒情意識的傲然獨立，創作主體的內向省思；也有的看出島上社會的荒誕疏離，道統的存亡危機。不論如何，從理念到實踐，現代主義的多變適足以反射文學的難以定於一尊。
我也曾經指出現代主義到台灣，可以鑄成一則與島有關的寓言。島不只是作家安身立命的環境，也更是他們創作境況的象徵。美麗之島、孤立之島。台灣面臨婆娑之洋，蘊含著無限可能，但也總已是那分離的、外沿的、漂移的所在。當中國大歷史在起承轉合的軌道兀自運行時，這座島嶼卻要經歷錯雜的時空網路，不斷改換座標。割讓與回歸，隔絕與流散，成為台灣體現現代性的重要經驗。從文學史的角度來看，現代主義到台灣與其說是時代的偶然，倒不如說是時代的不得不然了。
陳義芝創作詩歌有年，在編輯、治學方面也卓然有成。回首來時之路，他將台灣現代主義詩歌八十年來的歷史重新梳理，並且以詩學流變作為研究座標。他與筆下所論詩人多半都有往還，而他所評點的詩風詩潮也不乏個人的參與。由此現身說法，眼界和結論自然有所不同。本書原脫胎自義芝的博士論文，但完稿之際，他的導師張子良先生已經大去。這幾年義芝自己的生活也曾經歷絕大的考驗，個中悲慟，外人何能體會？然而在人生無言以對的時刻，詩，或許還是有它救贖的意義。我想起義芝的詩句：
天地如覆碗，
是誰在水深處施放聲納？
是命運滾動的骰子嗎？
滴瀝瀝埋藏著暗碼…… （〈鯨〉）
詩以言志，詩以緣情，生命深不可測之處，只有最精緻的文字可以參證一二。義芝的新作得來不易，我謹以此文聊表敬意，也企盼持續看到他的詩論和詩作。
──2005年11月
