後記
甜根子花謝的季節
吳明益
「我得畫一個故事來挑戰、抵抗他們的故事，我得畫一個故事來挽回故事。」
《海風酒店》寫到小鷗進入「巨人之心」的那幾天，我的腦中出現了幾個問句：那應該是什麼樣的一個空間感？什麼樣的時間感？這或許也帶著點不現實，畢竟小說裡的場景，就是我自己根據現實經驗的扭轉之後創造出來的，細節是我刻意安排進去的，那些場景帶著某些空白是必然。不過，我個人是一個先有畫面，才有文字的作者，我作品的角色，往往在還沒有性格的時候，就已經住在一個我腦中的畫面裡。因此，在「巨人之心」出現的那一刻，就注定了小說裡的小鷗必然成為一個繪本作家。而當小說裡的小鷗畫出《三隻腳的食蟹?與巨人》的那幾行文字出現的同時，我就決定，如果可能的話，要把小說裡提到的那本圖畫書畫出來。
從2003年以來，我的書都由我自己繪製封面、設計版型。因為對我來說，「書」跟「散文」、「小說」是不一樣的東西。書是一種獨立的藝術，它也是參與我正在嘗試詮釋的「小說感」的重要元素。讀者讀到某本「書」，才參與了小說感的形成，因此，同樣的小說，在紙本和電子書形成的是不同的閱讀歷程、不同的小說感。
《海風酒店》的封面是我根據奧迪隆．魯東（Odilon Redon，1840-1916）的〈獨眼巨人〉（Le Cyclope, 1898）所改畫的。巨人波利菲繆斯（Polyphemus）的獨眼羞澀地從山巒後伸出，悄悄望著他所愛戀的熟睡中的嘉拉提亞（Calatea），如此深情而癡迷。不過無論彼時情深幾何，這段愛情注定以殘酷作結，被拒絕的獨眼巨人無法控制忌妒，最終用石頭砸死了嘉拉提亞的情人阿喀斯。這樣的情節，看到畫面的讀者卻未必知道。這是屬於視覺藝術的侷限，也是屬於視覺藝術的自由。
魯東的畫讓故事停留在愛情的曖昧階段，他的筆觸接近印象派，內容則是超現實的。印象派並不是脫離現實的畫法，而是畫家想還原「光所創造的世界」的嘗試。這二十幾年來我認識的花蓮在我印象裡便是如此，山林海洋既是現實的，也賞賜了居民想像力，隨時會有什麼未知的事物從山和海走出來，而現實的山崩地震颱風政治，則無時無刻都近在眼前。
三十幾年前決定在這樣的地方蓋一個巨大的水泥廠，對當時村民來說，是一個迷惘的超現實，也是一個每天都拉扯著彼此期待或抵抗的現實。
小說裡我安插了兩個孩子做為開場，這兩個孩子因為身分的差異，對未來的想像並不相同，他們長大之後的命運，也造成他們對這個巨大現實的想像有所不同。我把這個角色玉子的女兒小鷗，形塑成「第三種」面對這個本來很遠，卻近在眼前事實的人物。還是孩子的她用自己的想像力來抵抗這個世界，長大後也用想像力嘗試改造這個世界，縱使失敗多於期待。因為，「我們到達的就是曾經離開的，我們失去的就是我們想追求的。」
我是一個圖畫書和文字書同時餵養長大的孩子。在我童年的時代，租書店同時提供了這兩種需求。我一邊讀著哥哥姊姊租借到的武俠小說、漫畫，一邊受著沒有想像力參與的學校教育。村上紀香既是我的童年讀物《劍擊小精靈》（《六三四之劍》）的作者，也是我接觸自然後的一再回味或介紹給別人的《岳人列傳》的作者；矢口高雄的《天才小釣手》當時吸引了對釣魚完全不理解、孩子氣的我，《天才瘋釣手》則在我寫作小說後依然讓我回味其中故事的「小說感」，領略其中彷彿一流短篇小說展示的生命搏鬥與哀傷。他們的創作，跨越了我的童年和成年時代，連結了兩種心智。
但要一直遇上谷口治郎才算是找到我自己對於漫畫視覺上的歸宿。谷口治郎的「靜景」傳遞出的氣息，以「靜」來呈現「動」的時間，很像溪流中段的深潭，你看不到其中有漩渦，但知道其中可能、應該有漩渦。
法蘭斯瓦．普拉斯（Francois Place）的《歐赫貝奇幻地誌學》則同時啟發了我的小說和這次出版的嘗試。那本書裡的「Ｂ」是我大膽邁入神話與現實連結敘事的濫觴，故事裡那個一混濁、一清澈的湖泊，以及那件由烏鴉、狐狸和鮭魚皮縫製而成的獸衣，是我在寫作時的自我期許。不要永遠只用清澈的那隻眼睛，也不要只用永遠混濁的那隻。而如何在飛上天空、在草原奔跑以及重歸河流的拉力中，「馴服」那件只有被選中的人才能穿上的衣服，則是我腦中的追求。
我在這本書裡，有兩頁明確地使用了他們的作品構圖來改造，代表著對他們在我成長歷程裡的敬意。
於是創作之始，我清空書桌旁邊的書架，擺上這些曾經影響過我的視覺作家（我把插畫家、漫畫家、繪本作家都稱為視覺作家）。除了他們兩位以外，還有五十嵐大介、松本大洋、漆原友紀、Robert McCloskey??。
就這樣，我的桌子從一個寫作者的桌子，變成一個畫圖者的桌子。
抬頭看著這些作者的作品，一面激勵自己，一面也會讓我對自己的能力失去信心。我因為辨色力弱，小學的時候曾經被老師說我的畫圖配色「不正常」、「不對」，這是我過去書本的插畫多數是黑白的緣故。而除了學校美術課外，我沒有上過任何繪畫課程，畫圖經驗也少，甚至連工具的基本知識都不具備。「不正常」加上「不專業」，一直讓我在創作的開始自我懷疑，並且緊張不已。我總認為，如果要做某種類型的創作，至少要讓那個領域的讀者覺得，你的作品有存在那個領域的充分理由。
為了接近這個目標一點點，我參觀了漫畫家小莊的工作室，也請教阮光民工作的方式，面對面聽科學繪本作家邱承宗老師的意見。本想到了上色階段，我要去拜訪年輕時就給我諸多幫助的劉伯樂老師，卻聽到他不幸驟逝的消息。劉伯樂老師在我經濟能力無力負擔拍鳥鏡頭的年紀，慷慨地借給我一隻鏡頭長達數年，這等於是給了我一隻眼睛，我終生感念。還記得有一回他來花蓮拍鳥，我問他要不要住到我宿舍裡，他說他都睡車上，早上才能從容地等待想拍的鳥起床，電話裡的聲音宛如昨日。
這本圖畫書是《海風酒店》裡的小鷗長大後，把她在那個颱風夜隨著三隻腳的食蟹?進入巨人之心的遭遇畫出來的作品。當然，也是我的作品，或者說，和這個我的小說人物一起合作的作品。
我試著以較多數的靜態畫面來運作敘事，而局部以等分分割、時間分割的構圖來表現。每個畫面在我想像中都是一個流動時間的「停影」，某一個思想的「劇照」。那是我找到的，用畫面說故事的方式。我因此把這個作品定位為「圖畫故事書」（Illustrated storybook），在這本圖畫故事書裡的世界，和現實世界不是重疊的，因此，生物和生物、世界和世界的比例也並非真實世界的常態；當然，這些角色的心靈或生活，也不是生態圈裡的常態。因此，關於野地與保育相關的問題，這本故事圖畫書裡有其「不符合理想性」的內容。比方說人類飼養的狗與野生動物共處是不合宜的，掠食者與被掠食者共處是不合理的?? 相信我的讀者定有智慧理解，這是一個屬於「故事」的世界。至於現實中我對狩獵文化、棲地意識、開發衝突的想法，我自會在現實世界裡找機會表達。
我使用的畫具有沾水筆、水彩、色鉛筆和壓克力與油畫顏料，並且試著讓這一切帶有「可能只畫這一次」的象徵意義。其中一隻筆是曾和我一起搭船環島的畫家王傑送我的，主要勾邊顏料是小莊老師推薦我的法國品牌Liquitex，紙張我則堅持回去士林夜市旁的「文生美術社」購買。在我年輕時，那是一個既專業又昂貴的所在，它從比較大的空間退縮到小一點的空間，我曾經以為，如果東西是在「美術社」不是在「文具店」買的，就會畫得好一點。
這本書一開始的時候，我想以獨立出版的方式運作，因此找了文君合作。文君是很多年以前，我在反國光石化、文林苑都更案認識的。後來她的指導老師邀我協助口考，我記得結束後她跟我說了日後想當繪本編輯的想法，還提到：「老師如果以後你畫了繪本，我能協助編輯嗎？」我當時並沒有想到日後真會畫一本圖畫書，所以「隨口」應允了。但我的壞習慣就是說過的話不容易忘記，因此，十多年後，我傳了訊息給已經擔任過多本繪本編輯的文君，請她擔任這本書的執行編輯，而她也慷慨答應。而在我們的商量下，找到多年以來一直寄送谷口治郎、松本大洋給我的大塊第二編輯室總編輯小毛（林怡君），和郝明義先生碰面。也就是說，這本書的起源來自於小小的初心，編輯過程也來自於另一個小小的初心。
除此之外，我還希望這本「書」能更接近我的「心」一點。
在線稿完成的時候，我想起邀請我參與另一個計畫的紀錄片工作者黃邦銓和林君昵，我受他們的紀錄片啟發甚多，因此想起或許可以請他們拍攝這個「只會發生一次」的畫畫過程。在幾次討論後，他們邀請了我也認識的法國聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）加入，最終完成了一部前導影片。在這部影片裡，詩人蔡宛璇創造了巨人語，並且讓她的女兒澎科萌與兒子澎奐希參與配音，邦銓和君昵則使用了16mm的Bolex（Bolex H16 EBM），16mm的柯達彩色負片（Kodak Vision3 200T 7213），造就了這部影片的特殊質感。我們把影片的連結放在這本書的最前面，也許您可以看了影片再打開這本書，也許不用，一切隨您的意。它是一個自由的線頭，也是一個自由的尾巴。
而這本書的行銷我把它構想成「出版」與「保育」兩端。我個人認為書作為一種在不同通路販售，品質幾乎一樣的商品，出版社提供不同通路存在著價差，應該在一個合理範圍內。如果通路願意流血賣出庫存，這當然沒問題，但倘若通路回頭要求出版社降低折扣，長期下來就會影響整個產業鏈的健康，出版社的訂價會因此調整（作為一個小商人鞋販之子，我們以前最常做的，就是提高定價再打折），通路也會失去多樣性。所以我依然希望出版社能給出合理利潤的定價，然後就所有通路一併不予折扣，如果數年後有庫存問題，才折扣賣出，但這種狀況之下，就不再加印再刷（畢竟物價會波動，一本一直不調整售價的書，利潤會愈來愈不合理）。
此外，我總認為，要改變一地的文化，要靠的是多元、多向的助力。花蓮雖然多年來在政治上缺少活力，但許多NGO或NPO團體仍然努力耕耘在地文化。就像《海風酒店》的收尾，失敗的抵抗是常態，但不斷有新的抵抗浪潮出現，就意味著某種新的活力仍在。因此，我把這本書的「初版版稅」全數捐出，因為這既是小說裡角色小鷗的心意，也是這些圖畫的心意、故事的心意。我畫的每一筆都來自花蓮，理所當然應該成為花蓮海灘上一枚固執的卵石。
活動我則希望能用「不可取代的經驗」來作為與讀者見面的方式。除了把原稿在獨立書店以及其他可能的空間分散展出外，我會與各位在野外、獨立書店或者畫室，一個名為「三隻腳的食蟹?與巨人」的空間裡相見。詳細的活動辦法，就請讀者參考出版社的網頁了。
最後，我得感謝我的家人以及她們的想像力與寬容對我的啟發。除了上面提到的邱承宗老師、莊永新老師、阮光民老師外，還得感謝張東君老師的意見與引薦，洪致文老師解答了我對列車型號的疑惑，並且慷慨提供他年少時拍攝的寶貴相片。台灣野望自然傳播學社秘書長王誠之、生態研究者郭熊（郭彥仁）、生態攝影家白欽源、生態畫家與作家黃瀚嶢、我過去的編輯梁心愉、劉虹風協助看稿並且給我意見。當然，也謝謝大塊文化的支持，和恆成紙業美麗的「春日雪」。
這段時間編輯偶爾會告訴我，不必那麼急著完成，可以慢慢來。我想起日前和日本攝影家瀧本幹也對談時，提及是枝裕和在五十歲前，以固定的節奏（大約四年）慢慢磨每一部作品；但在五十歲後，他把這個速度加快了一倍。「因為怕來不及。」瀧本先生這麼說。
現實裡的水泥廠在小說裡的「海豐村」已經三十多年了。為了轉型，它在過去的宿舍區附近，蓋了一個名為DAKA的休息站，休息站旁邊有一處名為願景區的場館，裡頭陳述了建廠歷史：他們用漫畫的方式，借用了太魯閣族巨人神話並且把祂改名為塔尼巨人，把水泥廠變身為住著卡赫族的奇異城堡，然後讓改了名的巨人說：「這個工廠是為了要給更多人一個美好的生活，還有快樂的笑聲??」而存在的。
這是我怕來不及最根本的原因。我怕水泥廠文化挪用後的巨人神話，成為定論。我得畫一個故事來挑戰、抵抗他們的故事，我得畫一個故事來挽回故事。當然還有其他理由：我有下一本小說的構想等待完成，它在呼喚我；我的年紀與精神已經在催促我了，所以不能等；我家裡與周遭的人有太多變故，所以不能等。而花蓮大地震已經一年了，我想在另一個同樣的季節，做一些不同的事。
所以我終得以在今年（2024）甜根子草謝掉的季節前完成了大部份的主要圖像，那是一個不是春天不是夏天不是秋天也不是冬天的結束。也許是開始，如果你願意打開這本，不是小說作者，不是散文作者，不是課堂的老師，而是圖畫書作者的我所創作的《三隻腳的食蟹?與巨人》，我會感謝你們收容了我的新身分。
