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推薦序

永恆的新美街——白萩的私寫實經典

鴻鴻

　　他以家庭的瑣碎生活為主題，讀者幾乎可以親歷詩人的生活經驗，從這冊詩集可以瞭解，他是如何愛他的家庭，如何恨他的家庭，他對自己的妻子是如此的忠誠，又是如此的背叛。──陳芳明

　　寫《香頌》詩集時，我個人已進一步地體驗到語言的本質，同時站在現實的立足點，寫屬於我個人的，有時間性，有空間性，屬於我生存場所的環境。不同於過去充斥詩壇的那些虛無、沒時間性質、生活空間的作品，這是它特別的意義吧。──白萩

　　白萩是台灣戰後現代詩的要角，「其詩風常能展現多樣面貌」（張默、蕭蕭編《新詩三百首》評語）。白萩曾將自己一九五?至八?年代的創作分為四個階段：一是《蛾之死》，二是《風的薔薇》，三是《天空象徵》、《香頌》、《詩廣場》，四是《觀測意象》。但世人的總體印象，均以意象的獨特經營、以及強烈的實驗性為白萩的最大特色。沒錯，白萩最知名的雁、絲杉、薔薇、arm chair，都像是懸浮現實之上的孤獨意象。夾在其間的《香頌》，頗有格格不入之感。這本薄薄的詩集，1972年由笠詩刊社初版時，連帶十二幅插圖，也只不過一百頁上下，卻成為一個異質的存在。

　　《香頌》以口語述說居住在台南一條「米街」新美街的日常。主題是夫妻、親子，充滿貧困生活的酸辛、自責的苦楚、自嘲的澀味。內容毫不遮掩，迥異於白萩的前後期作品，也迥異於同代人追求超越性的詩作。此書後來有1991年石頭出版社的一個新版，收錄了陳芳明、陳千武、陳鴻森、趙天儀的四篇評論。陳千武和陳鴻森讚揚白萩對性愛與婚姻的坦率描寫。而陳芳明的評價最高，認為「這位詩人又一次脫下了自己的肌膚」：「這是臺灣詩史上，第一冊以家庭背景寫成的詩集，也是第一冊把家庭生活描述得非常成功的詩集。」

　　白萩也將這本詩集視為自己最成熟的作品。在1981年的一次對談中，他如此分析：「《蛾之死》、《風的薔薇》兩詩集時期，我所有的感觸，仍託物託事，間接興比而已。在《天空象徵》時期，才明確地體味了語言在思考的根源上對詩的重要性！對我個人較為有意義的，我想是《香頌》吧？除了語言的關注之外，同時也將詩的觀點放在我生活的事物上，拋棄了過去的高蹈態度，進入現實生活的脈搏裡。」

　　然而歷來的評論界，在白萩耀眼的現代主義創作系譜裡，寫實低調的《香頌》卻相對晦暗。如較富代表性的選集：楊牧、鄭樹森編的《現代中國詩選》（洪範1989），收白萩詩作九首，其中〈病了的〉、〈這是我管不了的事〉兩首出自《香頌》，比例已經算高。馬悅然、奚密、向陽編《二十世紀臺灣詩選》（麥田2001），收白萩詩作也是九首，只有〈藤蔓〉一首出自《香頌》。無論在文學史或各種版本的新詩史上，《香頌》都居於偉大現代主義詩人一次另類的「外遇」而已，從未正視其作為時代真實紀錄的突破性意義。

　　白萩自承這系列作品受到法國詩人裴外（Jacques Prevert）的口語詩作影響（見李敏勇《白萩集》的編後解說，國立臺灣文學館2009），故名《香頌》（Chanson，法文「歌曲」之意）。裴外詩集叫《話語》（Paroles），白萩的《香頌》剛好與之對仗。但裴外的詩往往像如歌的行板，反而白萩的香頌沉思反芻，更像困頓無奈的私語。

　　七?年代初期，正是舉世滔滔的現代主義、超現實寫作開始引起反思的年代。白萩原以他的知性象徵贏得稱道，卻何以忽然放下一切，回頭以素樸自省的文字，書寫那日日踱足的新美街、那共床八年的妻子、那一切象徵的源頭，也就是以其巨大無可超越、以其平凡無可抵擋、卻壓逼得近在眼睫前的——生活？又以這樣的書寫，記錄並領航了他的時代，至今仍躍然於——甚至較其同代人更感震懾的今日讀者。

　　或許白萩之於台灣，正如石川啄木之於明治末期的意義：一個被進步社會拋擲的失落者、一個被言論禁忌封鎖的知識人，對生活的哀感，卻留存了一種長流於歷史底層的真實聲音。

　　開篇〈新美街〉如是定位：「短短一小截的路�沒有遠方亦無地平線�活成一段盲腸�是世界的累贅」。這說的是新美街，也是作者自棄的自況。然而，這樣的一對夫婦，還有最卑微的幸福：「生活是辛酸的�至少我們還有做愛的自由�兒子呀，不要窺探�至少給我們片刻的自由�來世再為你做市長大人」。在狹仄的生活空間中，勉力擠出一丁點片刻自由的空間，同時卻不忘對兒子的虧欠。全詩以「陽光晒著檸檬枝」作為酸甜與共的比喻，生活的滋味也彷彿進入讀者口中。

　　身為自慚無能的父親，在〈這有什麼不對〉當中，道出：「瑪利亞一樣的妳�卻不會產下一個耶穌」，既是對妻子的崇仰，也將面對兒子的自責轉為自嘲：「讓教堂的頌歌去喧囂�兒子幸好不是耶穌�用不著背負人類的十字」。然而這樣的父親，卻不自覺背起了人類的十字。取代了陽光與檸檬枝的是：「妳的褻衣在露台的竹竿晒著�我走在新美街的陰影」。這樣的一個走在陰影中的男人，抬頭看見妻子的褻衣晾晒在陽台。夾雜辛酸與幸福的況味，真實得觸目，又含蓄得意味深長，是任何象徵化的意象經營無法企及的。

　　而陳芳明指出的「忠誠和背叛」，則可見於〈藤蔓〉一詩：「而海在遠處叫著我�她的懷裡有廣大的自由�是的，妳的寢室是我的死牢」。當看到對門一名「生活在寢室工作在床上」的〈公寓女郎〉，詩人又感到「一隻雄蜂在下部嗡嗡作響」。坦承精神外遇之餘，詩人也不忘書寫另一半的鏡像。在〈突然〉詩中，當妻子對他熄燈時，詩人卻發現自己困在她黑暗的心房中，「焦灼地尋覓方向」。和妻子的爭吵，詩人也學會如此釋然地看待：「風來樹才沙沙作響�爭吵而妳出走�便感到妳和我之間�並非空無一物」。

　　全書四十二首詩，便是在記載看似空無一物的凡常生活中，風吹過的痕跡。有時度日如年地計量開銷，有時如蜂族一般為全家五條命奔忙。「天天走新美街天天是�新美街。頓覺世界如此之小�小至一顆麥粒，我祇是�忙於其上刻寫芒微的人生」。白萩雖奉行「詩歌分家」的理念，在《香頌》中卻唱出時間的自然韻律，把新美街寫成底層人生的永恆界碑。相較於年輕時名篇〈雁〉中的孤獨飛行，背負著家庭的詩人反而找到了飛行的意義：「一隻鳥飛進天空，即�擁有天空，管它是�一直一直地伸到美洲那一邊」。就像林亨泰的〈風景No.2〉所寫，即令層層防風林阻隔，還是可以感受或想像到外邊有海以及波的羅列。白萩更積極地把妻子和新美街視為天空，並欣悅自己飛進天空，即已擁有全世界。

　　《香頌》自1972年首版至今，已逾五十年，詩人也已於2023年1月11日謝世。感謝白萩夫人呂麗珠女士的信任與授權，讓我們重版這本隔代經典，以當代面貌面對今天的讀者。回應近年來探索臺灣歷史文化的浪潮，我們也需要以全新眼光看待屬於我們的文學瑰寶。

　　詩集首版時收有非馬與其同事Philip Pizzica的英譯，本版則改收美國教授馬莊穆（John McLellan）的二十五篇新譯。首版畫家劉文三的插畫，也一併復刻收錄。關於劉文三，這位比白萩小兩歲的台南畫家，也是詩人到南部後結識的好友。本書的設計黃子欽收藏有1968年劉文三創立的「南部現代美術會」於高雄舉辦「第一屆南部現代美展」的場刊，上有白萩書寫的前言，開頭就提到南部的氛圍：

　　「平靜而寂寥的南部，就像一角古老的大庭院，無風，枝葉不動，連陽光也成為無意義地照耀著。人，是活在一道護城之內。

在護城之內，人平靜的生活而致麻痺。不錯，花當然也照樣開，果也照樣結，天空也照樣藍。只要有神，無風，花也會自落，人是活在被安排中的。

這是我的感覺，遷至台南已三年多了，我很少很少有機會把內心說給誰聽，而誰也很少很少有機會把他的內心說給我聽。??」

　　白萩呼籲大家把護城的門打開，來看他們的畫，「因為他們也是一群被外國的畫家，以『新』刺痛得流血，跳起來，而又坐下來畫的人。」而讀著同一時期寫作的《香頌》，我們同樣可以鮮明地感受到，白萩也是這樣，在被刺到「跳起來」、又坐下來，用自己的方法，把他的內心訴說出來。這南國的空氣、教堂的鐘聲、露台的褻衣、收攤市場的酸臭、忙於刷洗的夏雨，也都可嗅可感可觸地，在他的詩中保留下來，讓今日的我們重新領會。

　　「那些鳥兒在傷感裡飛得多自在啊」

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