香港二樓書店 > 未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄

推薦序

你�妳與其他所有人的記憶都算數

張亦絢（作家、《FA電影欣賞》專欄作者）

　　（以下節錄，省略註釋與引用出處）

　　X 01

　　「情節瑣碎，人物卑微，既無娛樂亦無藝術創見，原不是可看性很高的影片，似也不值得禁。」猜猜這說的是哪一部電影？

　　這是寫在《悲情城市》電影審查意見書「刪剪理由」下的第一段文字。在最右欄，審查意見書勾選了「本片應該不修剪列普級准演」。在理由三的地方，審查員還寫了：「禁之反助其聲勢，放之，似未真有什麼影響。」關於《悲情城市》的審查史，這份文件不足以窺其全貌，也不是我真正的重點。但可以推斷這個「可以任其自生自滅」的意見，應是寫在《悲情城市》獲第四十六屆威尼斯影展最佳影片之前。這份檔案讓我覺得有趣，原因在於，我總忍不住想，若是影片在審查方的觀點看來「情節並不瑣碎，人物也不卑微，既有娛樂亦有藝術創見」——那麼，按其邏輯，豈不就「大大值得禁止了」？

　　不，我不是在搞笑。認真對待這歷史的一瞬，我們至少會意識到，美學真的有其歷史與政治條件。一九八九年，從最限縮的定義來看，比較像是新電影運動成員集結而後「單飛的時期」，而非運動正酣——然而，以一九八九年或一九八七年為新電影尾聲也很怪，因為《牯嶺街少年殺人事件》當時還沒拍出來呢。如果說一九八九年的大環境仍然如此「奇葩」（或說威權），在它之前的前幾年，也就是最常標誌為新電影的兩個歷史時點，一九八二年的《光陰的故事》或一九八三年的《兒子的大玩偶》，氣氛不可能更春暖花開。

　　再記兩個對《悲情城市》發出的迴響。「如果提早十年環境允許，我一定拍《悲情城市》，哪會輪到他們拍！」說這話的人，是既為白色恐怖受害者也是電影人的戴傳李。此外，還有台語片的大導演何基明「對侯孝賢的『寫實』皺眉頭」。——儘管《悲情城市》累積的象徵性資本，對台灣新電影不可能沒有拉抬與鞏固的作用，上述這類「刺耳的雜音」，可能只會被貶為泡沫酸語——然而，我並不做如是觀。我也曾在台灣小說家的散文中讀到紀錄，在爭論《悲情城市》時，有人說，但那畢竟是統派拍的吧？——即便暫不處理這類略顯武斷的政治煩憂，以較中性的語言來說，新電影，就像《悲情城市》壓倒性的存在，一方面是電影文化運動對抗老舊體制的難得成就，另方面，對於不同世代而言，這場電影運動，也並非完全沒有帶來，帶有困惑意味的剝奪感。

　　X 02

　　《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》很大的一個好處，就是對上述台灣新電影接受性的複雜度，內蘊理解與關心。因此，它並不是傳統意義的致敬或研究。在這個向度上，最具有代表性的，可能是Yawi Yukex的＃超譯原住民。

　　這篇文章很細膩地列舉了台灣電影「缺乏族群意識」而犯下的錯誤（內文顯示作者本身很清楚他並不鎖定新電影，而是想從更大的歷史背景切入，反而是小標可能有誤導的嫌疑），除了無視原住民族語言的多樣性，也經常暴露對族群文化的無知，其中不乏大家耳熟能詳的名作名導，可以說是一篇非常重要與必要的「備忘」。但我初讀的時候，非常訝異，原因在於我覺得文章似乎「很犯規」。作者雖然知道列舉的影片不一定在新電影的定義之下，還是列了。對於本來就多少了解新電影的人來說，困擾不會很大，可以清楚地辨明無論李行、黃明川或《報?班長》系列，都非台灣新電影的代表人物與作品。然而，《未來的光陰》如果是年輕讀者關於台灣新電影的第一本書，誤會《報告班長》也是台灣新電影，或與新電影具高度的親緣性，這就有點傷腦筋了。

　　新電影並不等於台灣一九八?年代電影，應該也不能完全等同台灣藝術電影。根據盧非易的研究，即使以廣義的台灣新電影統計，新電影在整個一九八?年代的產量中，只佔約百分之八。也不能說只要是在新電影導演人際脈絡中，或有藝術性的電影都可稱為台灣新電影——這並不是基於排他的想法，而是清楚了解資訊的必要。電影文化運動的研究經常有難度，對法國新浪潮的研究也如是，因為運動往往有前導與餘波——這兩者的重要性或貢獻未必在「核心作品」之下，只是從運動發展的角度，它的位置與作用，會因為加入時間或參與者（或被定義者）本身的行動而有不同。一般來說，並不一定要拘泥在單一的方法，只要交代清楚「事出有因」並「言之成理」，不同的考慮與方式，都會帶來新的發現。

　　新電影畢竟四十年了，新電影ABC（最基本）或新電影A到Z（最完整），或許都會顯得有點「教科書」或拘束，「台灣新電影四十年」八個字中，與其說重點在「台灣新電影」，不如說更在「四十年」——換句話說，這本書有很強烈的自覺，並不是把台灣新電影當作憑悼的古蹟，對它的論述，與其說是「回到過去」，毋寧說更是「回到現在」，甚至「回到未來」——如果《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》不是ABC也不是A到Z，那麼，它是什麼呢？

　　我會說它更像「台灣新電影XXX」——X這個字母，除了用來拼音成義，也代表著「未知」或「尚未被明說出口之物」。從這個角度來說，這本書的「自由聯想與發揮」，即便是＃超譯原住民一篇，也並非那麼出格——相反地，將「我（們）所了解的新電影」倒轉為「新電影不了解的我（們）」，何嘗不能看作某種基進的對話性。——不過，這個倒轉，仍然必須奠基在某種對新電影與「我們」的認識，否則「新電影不了解的我（們）」不會產生意義。

　　（下略）

作者序

台灣（新）電影：未來的未來

孫松榮、林松輝（本書主編）

　　（以下節錄，省略註釋與引用出處）

　　四十年前，四位新人（陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅）初執導筒的《光陰的故事》（1982）作為一部結合四部短片的集錦式影片於一九八二年六月開鏡，八月二十八日上映，小兵立大功，叫好又叫座。隔年九月初則由另三位導演（侯孝賢、萬仁、曾壯祥）領軍、改編自黃春明三篇短篇小說的《兒子的大玩偶》乘勝追擊，無論在評價還是票房均遠超同期的豪華製作《大輪迴》（1983）。《大輪迴》亦屬三段式影片，由胡金銓、李行及白景瑞這三位幾乎自戰後以降即風雲叱吒台灣影壇的名導，分別執導一段有關前世今生的短片。這場直球對決的結果竟是生力軍（雖然侯孝賢當時已執導過三部長片）大勝名導演，值得進一步深思的課題恐怕絕非僅為票房的量化數字，而是一個表徵新氣象的電影時代已經趁勢而起，銳不可擋！

　　新電影無法分割的美學政治與集體精神

　　台灣新電影崛起過程中所歷經的各種大小事件，諸如從民間各式類型電影的大起大落（「三廳電影」式微、「社會寫實」電影沒落、當紅明星如林青霞出走等），到種種關於黨營的中央電影公司遭逢金馬獎全軍覆沒窘境、為了改善國片環境所做的部分改革（一邊繼續籌拍御用大導們的燒錢巨片，一邊則是企畫部的兩位年輕人暗度陳倉的提案、斡旋並拍攝新導演的低成本影片等），相關史料與論述早已就意識形態、產業及科技等面向進行詳述，一定程度地為彼時台灣電影圖景提供了相當合乎史實的輪廓。相較國內其他電影史事，新電影能在過去的數個十週年，每每備受矚目乃至成為電影實踐與研究絕對無法輕易繞過的一環，確實體現出其蘊含著不斷被探問的無限價值。其中最關鍵之一，無不在於這一批戰後出生的電影工作者（導演以外還包括新生代編劇，及絕大部分曾受訓於「中影」訓練班的技術人員等），尤其勇於在表現形式與題材上，展開革新的電影運動。

　　比起前幾個世代的導演，初試啼聲的新世代導演可謂「幸運地不幸」（ “luckily unlucky”）：他們一方面還是得在透不過氣的黨國機器中鑽洞覓縫，另一方面卻可絕處逢生。這一切之所以可能，除了與一九八?年代台灣逐步走向鬆綁與解禁的時勢所趨脫離不了關係，另一核心則是新導演們總是連成一體，為彼此作品出謀獻策，甚至不顧一切犧牲奉獻。新電影運動是由一群各司其職且才華洋溢的創作者與技術人員組成，各自的出身背景與專業知能養成的不同，讓他們發展出非常不一樣且具個性化的作品表徵與形態。他們各自獨特的風格，讓人不會分辨不清侯孝賢與楊德昌、或萬仁與柯一正的影片在主題、美學與精神上之差別；同理，人們也不會將李屏賓與張展的攝影風格混淆，更不會不明就裡地將小野與吳念真的劇作混為一談。

　　在新電影明晰可辨的作品且脈絡可循的主旨中，這批電影工作者彌足珍貴的集體精神與日後為人津津樂道的美學試驗與政治思辨，一樣至關重要。這即是為何總是能在多年之後，當人們再度談論起楊德昌在《青梅竹馬》（1985）裡對於城市現代性的智性批判時，仍不忘侯孝賢為他抵押房子出資的事情；這也是為何當人們醉心地就《悲情城市》（1989）的政治詩學展開論辯之餘，並未遺漏侯孝賢將其獎金分紅給錄音師杜篤之、剪輯師廖慶松等人作為升級設備的軼事。當然，這更是為何當人們回想〈民國七十六年台灣電影宣言〉（1987）點名政策單位、大眾媒體與評論體系之際，一點都不會對於當日並不在楊德昌家中歡慶他虛歲四十歲生日（而是遠在台中照顧入院父親）的真正執筆人詹宏志，作為能夠將文學評論家謝材俊（唐諾）轉述與會眾人的意見化為宣言文體的真相感到驚訝??。

　　改寫、補述與重寫新電影

　　儘管如此，任憑再偉大的電影運動都難逃分道揚鑣的一刻，法國新浪潮（La Nouvelle Vague）如是，新電影亦然。隨著〈台灣電影宣言〉接連地於香港的《電影雙周刊》（一九八七年一月十五日）、台灣的《中國時報》（一九八七年一月二十四日）及《文星》雜誌（第一?四期，一九八七年二月）刊出，正如詹宏志回想起這段往事時的一針見血：「在這文章之前，大家都是朋友，文章出來之後，新電影的陣營就有點四分五裂了，楊德昌稱此為 “the beginning of the end”。這是宣言的後果」。更精確而言，宣言發表的一九八七年年初可說是新電影運動的分水嶺時刻，就此宣告它作為歷史編纂學（historiography）的多義性。

　　首先，這可簡單地意味著新電影結束了，而在此電影浪潮中扮演舉足輕重的角色的小野在前一年出版的評論結集《一個運動的開始》（1986），可被看作關於新電影現象的總結之作，書名遂不免有一種為即將落幕的運動哀悼之意，而撫今追昔中仍不忘記述種種最美好的開始。再者，新電影的完結亦可以指向詹宏志調動前述楊德昌的?法，將之改稱為 “the end of the beginning”：新電影比較純真的第一階段正式告終。這個具有銜尾特性的措辭「開始的結束」委實耐人尋味，縱然乍看之下有始有終，但宣言起草者所謂的第一階段明顯是個伏筆。

　　換言之，新電影完而未了，宣言不過標誌著另個不同階段發展的分界。的確，這麼一來，楊德昌的妙語「結束的開始」言之鑿鑿、有憑有據，堪稱「新電影後的新電影」邁向了全然不同的作品題旨與型態：一方面如之後侯孝賢的《悲情城市》與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），有膽有識，一頭引領解嚴後的台灣電影走進歷史創痛與政治省思的新境，敘事、紀實與後設共冶一爐；另一方面，則各自分裂且歧出迥然有別的作品議題、技藝及團隊，甚至彼此漸行漸遠，不相往來。自這個時候起，就某種程度而言，那個胼手胝足的新電影果真結束了。

　　這項關於重思新電影及其史實，觸及本書在四十年後的我們的此地此刻（hic et nunc）：回望新電影，重新思索它，以之作為既可逆溯史事，又能往後連結新浪，更具隨意停格、聚焦及調度影音團塊的歷史節點。長久以來，新電影在台灣電影乃至華語電影研究中佔有不可估量的位置，相關研究汗牛充棟、百家爭鳴，無論就評論文章還是學術專著無疑碩果累累。誇張地講，這是一個普遍會被人們認為早已窮盡甚至陳腔濫調的命題。是故，以四十年紀念之名編寫新電影一書，動機與目的絕非為了複述著名典故或排演舊戲，而是試圖在新電影所創置的各種語法、概念及事件等基礎上，展開改寫、補述與重寫，乃至以它作為中樞新寫現當代台灣電影或華語電影。對我們而言，即使四十年過去了，新電影卻從未真正終了。關於它的誕生乃至其創新契機，實則與前幾個世代電影工作者及影片息息相關，繼往開來的同時無法不革舊鼎新；此外，新電影以運動之勢引起海內外影壇的青睞，爾後更對新一代的中外影人和專家學者產生莫大衝擊與影響，締造新篇章的創世紀。這一切，都值得大書特書。

　　（下略）

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