螺旋式

《GARO》1968年6月臨時增刊號「柘植義春特集」



源泉館老闆

《GARO》1968年7月號



柳屋老闆

《GARO》1970年2-3月號



山椒魚

《GARO》1967年5月號



沼

《GARO》1966年2月號



吱子

《GARO》1966年3月號



不可思議的信

原刊於《迷路4》（1959年2月，若木書房），後經重繪收錄於《噂?武士》（1966年12月，東考社）



夜入侵了

《漫畫Sunday》1976年9月號



李先生一家

《GARO》1967年6月號



解說｜從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春�黃鴻硯

序



從漫畫的邊境，到現實的深淵──談柘植義春



　　即使是不太關心漫畫的人，也可能在二?一六年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片：十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上，與書局、小說出租店比鄰，形成德國表現主義電影般的惡夢場景。



　　這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛，滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線（哇，原來台南曾經存在這麼超現實的街景！）、震撼了日本另類漫畫愛好者（這個甚至曾被拿來精神分析的畫面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而帶給台灣另類漫畫迷的感觸，則是最複雜的。



　　五十年前開啟了全新漫畫方法論的宗師，始終沒有作品被正式中譯引介給台灣人，非娛樂導向的漫畫（無論國內外），也幾乎無法進入一般讀者的視野，遑論紮根發芽。但這位大師的代表作，竟然因為嵌入了台灣街景，在多年後以軼聞趣事之姿，飄進島民的生活。有點好笑，也有點淒涼。這麼說來，也頗神似柘植義春的作品基調吧。



　　日漫裡的孤高之山



　　對他全然陌生的讀者會問：那麼，他到底為何是那麼重要呢？英國漫畫評論家、Mangasia亞洲漫畫大展策展人保羅?葛拉菲特（Paul Gravett）的回應以及口吻，都令我記憶猶新。他因金漫獎來台時，我聽到他至少兩度使用以下開天闢地神話般的修辭，向旁人娓娓道來：「傳說日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植義春……」



　　細究起來，「山」這形容的確很適合套在義春爺身上。手塚治虫在故事漫畫方面的野心有目共睹，像是不斷細胞分裂、憑自身意志無止盡成長的巨獸；柘植義春則以遁世者之姿，受到週遭環境的高壓推擠，無意識地隆起，越過傳統故事漫畫的棲息地，到達孤高的位置。玄祕一點說，他並未先設想漫畫的未來、漫畫的革新，然後成功發掘新大陸，而是漫畫的自然變異，恰巧選中了他。



　　柘植義春一九三七年於東京出生，父早逝，由母親扶養長大，小學畢業即前往電鍍工廠就業，且一再轉職，生活困苦。戰爭避難期間的集體生活，使他社交恐懼症發作，其後的個人史也與心理疾病史高度重疊。最初立志當漫畫家，也是因為這份工作允許他一個人關在房間內畫喜歡的圖。他一邊工作、一邊投稿，如願在十八歲那年於貸本漫畫界出道，不顧母親反對，全職投入漫畫。



　　（中略）



　　…...一九六五年，漫畫家白土三平在另類漫畫雜誌《GARO》登廣告尋找柘植義春。這位忍者漫畫名家自貸本漫畫界發跡，作品屢屢被拿來作唯物史觀分析，是全共鬥時期廣受知識份子愛戴的漫畫家之一。為了自由連載新構想的長篇漫畫《神威傳》（???伝），他夥同貸本漫畫時期的合作對象──前三洋社社長、後來的「青林堂」社長長井勝一創立了漫畫月刊《GARO》。



　　對白土三平而言，挖掘新人也是這本雜誌的重要任務之一，他特別期許新人去創作「打破既有框架的新漫畫」。而柘植義春的貸本時期作品〈鬧鬼煙囪〉（???煙突）描寫灰暗無救贖的底層人民生活，雖然並未在當時劇畫黎明期的懸疑、動作類型風潮中引起多數讀者迴響，卻在白土三平心中留下深刻的印象，他於是希望柘植義春來草創的《GARO》發表作品。當時沒聽過青林堂，也不曉得《GARO》的柘植義春，從漫畫家友人那裡得知尋人啟事的存在，才與伯樂搭上線。他獲得了新的作品發表平台，而日本漫畫也演化出全新的旁系。



　　一九六六年，柘植義春於《GARO》發表短篇漫畫〈沼〉。如果說辰巳嘉裕等人在五○年代末發起的「劇畫」運動，是順應看漫畫長大的讀者或勞工階級讀者的需求，打造成人口味的娛樂作品；那麼，〈沼〉就是在讀者根本還不存在，作者也未懷抱任何野心的情況下早產的陰鬱晦澀之作。「畫了〈沼〉之後，總覺得我獲得了解放，擺脫了以前『故事優先』的漫畫。動起筆來反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想，指導我『漫畫就該這樣畫』的常識原本一直潛藏在我內心的某處，但畫出〈沼〉後，感覺就擺脫了它。」



　　（中略）



　　柘植義春的作品類型，可以粗略地分為三種：夢境（式）、旅情、私漫畫。



　　夢境，在此指的不僅是夢的記錄和轉化，也包含夢境邏輯主宰的荒誕故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺傷，血流不止，在尋找醫生的過程中不斷遇上奇人，遭遇溝通困難。或許不及「地獄」，但至少它體現了他人即「惡夢」。妙的是，此惡夢的視覺性並不完全源自漫畫家的妄想，有一大部分實為他編輯現實世界的面貌所得──除了台南的街景之外，他還描摹了大量攝影雜誌上的照片，包括阿里山小火車、木村伊兵衛的人像攝影作品等等，顯示他並非嚴格意義的超現實主義信徒，他的超現實面向也非字面意義容易令人聯想到的「自現實逸離」，而是他直視的「無意義、與我斷裂的現實」之超載。



　　旅情作品，多以日本的偏鄉秘境為場景。並非聚焦於特殊風土的報導或理想鄉的追求，而是每每以濃淡不一的隱晦度，來訴說旅行之於他的重要意義──擬似人間蒸發。當你旅行到外地，你得以暫時斬斷既有的社會關係，進入一種存而不在的遊魂狀態。這種渴望在〈柳屋老闆〉具現為他（自性幻想而生）的幻想：也許我有機會在這個偏遠之地成為一家食堂的老闆。〈現實客棧〉等作品則描寫現代人碰上肯定只會憤怒客訴的旅館投宿經驗，主角並非透過旅行享受限期的、奢侈的、消費性的時光，而是直接空降到他人的日常之中。

　

　　私漫畫，取材自柘植義春個人生活，真實與虛構交融。他在《藝術新潮》的訪談中提到，讀了卡夫卡之後，發現對方寫小說的方法，跟他的夢境邏輯漫畫雷同，那就是只描寫接二連三發生的狀況、不強調其必然的因果關係，排除了意義，因而產生寫實性。（這陳述另有一個前提，就是柘植義春對於寫實性的看法：「直視現實的原貌，會得到無意義……（中略）我在想，寫實性會不會就是由無意義帶來的呢。」）



　　然而，只畫這種路線的作品無法維生，因此他後期不再執著於「彷彿在夢裡，一切都不合邏輯，主觀而言卻又有絕對真實感」的表現，退回了私漫畫路線。這類作品有的詼諧，例如〈無聊的房間〉描寫神似作者本人的主角在外偷租了一個昔時紅燈區改裝的小房間，被妻子發現後，兩人之間產生一連串惱人又可愛的互動（房間實際存在，但是是柘植義春的友人住處）；有的作品則回顧他灰暗的少年時代，例如〈大場電鍍工業所〉（大場電?電鍍）描繪他在工廠勞動的親身體驗和苦悶。



　　人間蒸發



　　至於幾乎貫穿柘植義春所有作品的思想，應該就是「寫實性」和「遁逃願望」了。



　　早在貸本漫畫家出道初期，他便前往常盤莊與那裡的漫畫家交流，但並沒有辦法融入手塚流漫畫的世界觀，因為他小學畢業後就立刻開始工作，接觸了現實社會，畫起漫畫自然而然傾向〈鬧鬼煙囪〉這種社會派寫實，被編輯怒斥「破壞小朋友的夢想」。脫離貸本漫畫界，獲得越來越多創作自由後，他仍一貫地關心寫實性的問題。那份執著也許可以翻譯為這個探問：「我的作品對讀者加諸的印象，能否逼近『現實』對『人』所加諸的？」



　　那麼，如此直視荒涼現實帶來的形而上的壓迫，會不會就是他終生懷抱遁逃願望的原因？除了藉由作品訴說之外，現實中的他也一再人間蒸發，反覆停筆──儘管〈螺旋式〉引起轟動後，他的漫畫便開始長銷，每隔一段時間就會再版，使他至少衣食無虞，但他還是不肯定自己的成就，一路上對漫畫事業的前景也始終抱持根本性的悲觀。長年伴隨他的各種身心病痛、妻子逝世帶來的打擊，應該也侵蝕了他的創作欲。



　　一九八七年，交出〈別離〉後，他停筆至今，訪談中屢屢透露自己沒有再提筆的念頭，視力狀況也不允許，所有時間皆忙於家事，甚至一度必須照顧精神出狀況、繭居在家的兒子。二○一七年，他獲頒日本漫畫家協會大獎，並未在頒獎典禮露臉。被問到感想時，他回答：「我不需要什麼獎。對於得獎沒什麼想法，只希望能盡快離開人世。」至此，他對歸無的追求似乎達到了頂點，總結了他的漫畫家生涯。



　　只不過三年後，柘植義春又採取了比求死宣言更破天荒的行動。二○二○年一月，法國安古蘭國際漫畫節為他舉辦了大型回顧展。當時他已年屆八十二歲，官方並未預告他會前來會場，又有「希望自己趕快消失」的發言在前，我於是向所有詢問者打包票：他不可能會去，身體和精神狀態都不允許。然而他去了，在新冠肺炎肆虐全球、導致跨國移動幾近停擺前的奇蹟時刻。他不只親臨展場，還登上舞台領取特別榮譽獎，向台下觀眾致意。事後據同行的資深編輯淺川滿寬指出，他們的機票雖然訂了，但在出發當天完成報到手續前，他都無法確定義春爺的意向。這位老先生只帶著平常外出上街的隨身行李便直飛巴黎，再跋涉到山城安古蘭。



　　我們不禁會問：這背後的心境轉折是什麼？他的思想在這個階段又有了什麼變化嗎？類似他早年全面謝絕翻譯出版提案，到了一○年代覺得「一再拒絕實在太麻煩了」才勉為其難答應嗎？不過轉念一想，或許矛盾從未存在吧。前往法國，是他此生自日本所能發動的，最大規模的人間蒸發。在蕭瑟寒冷天候下、在異文化圈的美術館內，他戴著我們看不見的天狗面具，平靜無我地，與他的分身──他這輩子完成的漫畫原稿們──宿命地重逢。



　　（此為原文之部分節錄，精彩全文請見書末）